Χορευτικό Τμήμα Π.Ο.Φ.Π.Π.

Ακαδημαϊκό Έτος 2009-2010

2009-10-22T06:48:00.000-07:00

Ομάδα Παραδοσιακών Χορών
Αρχάριοι: Τρίτη & Πέμπτη 8:00μμ – 9:30μμ
Προχωρημένοι: Τρίτη & Πέμπτη 9:30μμ – 11:00μμ

Ομάδα Αργεντίνικου tango
Αρχάριοι: Δευτέρα 6:30μμ – 8:30μμ
Προχωρημένοι: Τετάρτη 6:00μμ – 8:00μμ &
Παρασκευή 6:30μμ – 8:30μμ

Ομάδα Latin
Αρχάριοι: Σάββατο 5:00μμ – 8:00μμ
Προχωρημένοι: Σάββατο 3:30μμ – 5:00μμ
Σεμινάριο Rueda: Σάββατο 2:30μμ – 3:30μμ (για προχωρημένους)

Ομάδα Oriental
Αρχάριοι: Τρίτη 5:30μμ – 6:30μμ
Προχωρημένοι: Τρίτη 6:30μμ – 7:30μμ

Ομάδα R’n’B
Κυριακή 4:00μμ – 6:00μμ

Ομάδα Flamenco
Πέμπτη 7:00μμ – 8:00μμ

ΠΟΛΙΤΙΣΤΙΚΑ 2009

2009-04-06T00:03:00.000-07:00

ΠΑΝΕΠΙΣΤΗΜΙΟ ΠΑΤΡΩΝ – ΠΟΛΙΤΙΣΤΙΚΑ 2009

ΠΟΛΙΤΙΣΤΙΚΕΣ ΟΜΑΔΕΣ ΦΟΙΤΗΤΩΝ ΠΑΝΕΠΙΣΤΗΜΙΟΥ ΠΑΤΡΩΝ - Χορευτικό Τμήμα

Το Χορευτικό Τμήμα των Π.Ο.Φ.Π.Π., στο πλαίσιο των εκδηλώσεων «Πολιτιστικά 2009» παρουσιάζει τις παρακάτω εκδηλώσεις:

•Δευτέρα 18 Μαΐου

«...από την άκρη των ακριών...»
..όταν ο χορός και η μουσική γεφυρώνουν τις αποστάσεις…

Μια μοναδική βραδιά μουσικής και χορού που σκοπό έχει να φέρει κοντά τις άκρες της Ευρώπης, την Σουηδία και την Ελλάδα. Η ομάδα χορού «PHILOCHOROS», η αρχαιότερη πολιτιστική φοιτητική ομάδα (έτος ίδρυσης το 1880), από το Πανεπιστήμιο της UPSALA στη Σουηδία και η Ομάδα Παραδοσιακών Χορών του Χορευτικού Τμήματος των Π.Ο.Φ.Π.Π. θα παρουσιάσουν παραδοσιακούς χορούς της Σουηδίας και της Ελλάδας.

Με την εκδήλωση αυτή το Χορευτικό Τμήμα των Π.Ο.Φ.Π.Π. εγκαινιάζει μία συνεργασία φοιτητών πέρα των Ελληνικών γεωγραφικών ορίων και πέρα των επιστημονικών ενδιαφερόντων, γιατί η μουσική και ο χορός μόνο να ενώσουν μπορούν.

Η εκδήλωση θα πραγματοποιηθεί στη Μεγάλη Αίθουσα του Συνεδριακού & Πολιτιστικού Κέντρου του Πανεπιστημίου Πατρών στις 8:30μμ – Είσοδος Ελεύθερη

•Τρίτη 19 Μαΐου

Μια πλούσια βραδιά, τόσο μουσικά όσο και χορευτικά, από την Ομάδα Αργεντίνικου Tango, την Ομάδα Latin και τις πρωτοεμφανιζόμενες Ομάδα Oriental και Ομάδα R’n’B του Χορευτικού Τμήματος των Π.Ο.Φ.Π.Π..

Θα ταξιδέψουμε από τους ρυθμούς του R’n’B, είδος χορού που κατατάσσεται στο χορό Hip Hop με light κινήσεις και διάφορα χορευτικά στιλ ανάλογα με το μουσικό κομμάτι, σε ρυθμούς ανατολίτικους και ταξιδιάρικους. Από την λατινική Αμερική θα εναλλάσσονται οι latin ρυθμοί με πρωταγωνιστές τη salsa, τη bachata, το merengue ενώ μικρές στιγμές καθημερινότητας θα αποτελούν αφορμή για εκείνη τη συνάντηση-αγκαλιά, τη γνωριμία που δένει με τα πρώτα βήματα της επικοινωνίας μέσω ενός Αργεντίνικου tango.

Την εκδήλωση θα ανοίξει το γυναικείο σύνολο "Αντηχώ" του Αντιεφησυχαστικού Συλλόγου Τωρινών Ονειροπόλων με μουσικές του κόσμου.

Η εκδήλωση θα πραγματοποιηθεί στη Μεγάλη Αίθουσα του Συνεδριακού & Πολιτιστικού Κέντρου του Πανεπιστημίου Πατρών στις 8:00μμ – Είσοδος Ελεύθερη

Γκιούλ Μπαχάρ

2008-12-31T11:19:00.000-08:00

Η πανέμορφη ελληνίδα Γκιούλ Μπαχάρ που καταγόταν από το χωριό Λιβαράς, στη Τραπεζούντα του (Πόντου), έζησε περί το δεύτερο ήμισυ του 15ου αιώνα και υπήρξε σύζυγος του Σουλτάνου.

Ήταν κόρη του ιερέα του χωριού και την έλεγαν Μαρία. Κατά την περί αυτής παράδοση που επιβεβαιώνει και ο Κ. Παπαρρηγόπουλος, διερχόμενος κάποτε από το χωριό, κατάκοπος ο Σουλτάνος με την ακολουθία του και βλέποντας το δροσερό τοπίο της ποντιακής εκεί περιοχής ξεπέζεψε για να ξεκουρασθεί δίπλα στη πηγή του Ναού του Αγίου Κωνσταντίνου. Εκείνη τη στιγμή είδε να έρχεται η ωραία εκείνη κόρη του ιερέα με το κοπάδι της και της οποίας το κάλλος τόσο κατέθελξε τον Σουλτάνο που της ζήτησε να του προσφέρει εκείνη νερό από το χρυσό κύπελο που της έδωσε. Εκείνη αμέσως του έφερε, αλλά κρατούσε το κύπελλο τόσο αδέξια που κάποια δάκτυλά της βρέχονταν στο νερό. Ο Σουλτάνος το παρατήρησε και άδειασε το νερό ζητώντας της νέο καθαρότερο. Εκείνη έσπευσε αλλά αυτή τη φορά μέσα στο κύπελλο έπλεαν φύλλα και χόρτα. Ο Σουλτάνος επέπληξε την Μαρία αλλά επειδή ήταν πολύ διψασμένος συνέχισε και ήπιε το νερό ζητώντας να το ξαναγεμίσει. Την στιγμή που έπινε η Μαρία του απολογήθηκε ότι επίτηδες το έκανε, επειδή το νερό είναι πολύ κρύο και εκείνος ήταν ιδρωμένος, έτσι έπρεπε να καθυστερήσει λίγο για να του προφυλάξει την υγεία του.

Ο Σουλτάνος ξεδιψασμένος πλέον και ακούγοντας τα λεγόμενα της Μαρίας συγκινήθηκε από τη λεπτή φροντίδα της ωραίας αυτής κόρης και αμέσως την ζήτησε από τον πατέρα της, την έφερε με τιμές στη Κωνσταντινούπολη, την έκανε σύζυγό του και την ονόμασε Γκιούλ Μπαχάρ που σημαίνει "άρωμα ρόδου" (τριανταφυλλένιο άρωμα), την οποία και κράτησε επί μακρόν στα ανάκτορά του. Αργότερα όταν αντελήφθη ότι είχε επισύρει το φθόνο των άλλων γυναικών του χαρεμιού του, προκειμένου να την προφυλάξει από τις έντονες ανακτορικές μηχανορραφίες, την έστειλε στην πατρίδα της με τον γιο της και με όλες τις απολαβές και τιμές βασιλικής συζύγου. Εκεί παρέμεινε και ως Βασιλομήτωρ όταν ο γιος της ανέλαβε αργότερα Σουλτάνος.

Η Γκιούλ Μπαχάρ βοήθησε πολύ την πατρίδα της τόσο ώστε τα ιδιαίτερα προνόμια των κατοίκων διατηρήθηκαν μέχρι της εποχής του τουρκικού Συντάγματος. Φάνηκε όμως ευεργέτης και στους Τούρκους της περιοχής για χάρη των οποίων έκτισε το "Ιμαρέτ" (στη Τραπεζούντα) που λειτουργούσε ως ιεροσπουδαστήριο (θεολογική σχολή μουσουλμάνων). Σ΄ αυτό δε το τέμενος θάφτηκε η Μαρία όταν πέθανε το 1495 όπου επί του μαυσωλείου της φέρεται επιγραφή στην αραβική και περσική και στην οποία αποκαλείται "Ρωμαία Δέσποινα".

Σημείωση
Το όνομα "Γκιούλ Μπαχάρ" έγινε περισσότερο όμως γνωστό στους νεοέλληνες από το ομώνυμο ρεμπέτικο τραγούδι που έγραψε ο Βασίλης Τσιτσάνης το 1950 και που το ερμήνευσε η μεγάλη ρεμπέτισσα της εποχής Ρένα Ντάλια σε αργό ανατολίτικο ρυθμό και που υπήρξε μεγάλη επιτυχία και που επανέλαβε και συμπεριέλαβε τελευταία (1985) η Αθηναϊκή κομπανία στο ρεπερτόριό της.

Πηγή πληροφοριών: Βικιπαίδεια

Μπούλες

2008-12-31T11:13:00.000-08:00

Οι Μπούλες είναι παλαιότατο αποκριάτικο έθιμο της Νάουσας Ημαθίας. Δύσκολα μπορούμε σήμερα να βρούμε τις ρίζες του, όπως συμβαίνει με τα περισσότερα από τα έθιμά μας. Όμως όλα τα στοιχεία του μας οδηγούν σε παλαιούς χρόνους. Στο αποκριάτικο αυτό έθιμό μας, έχει δοθεί πολύ πετυχημένα ο ορισμός χορευτικό δρώμενο, γιατί η δράση των ανθρώπων που συμμετέχουν στην τέλεσή του είναι δράση χορευτική και χωρίς αυτήν η τέλεση του εθίμου είναι αδύνατη. Τα κυριότερα στοιχεία του εθίμου που μας μεταφέρονται από μία πολύ αυστηρή προφορική παράδοση είναι:

Η συγκρότηση του μπουλουκιού, που προϋποθέτει την αυστηρή αποδοχή και τήρηση ορισμένων κανόνων τέλεσης του εθίμου για συμμετοχή σ' αυτό.

Το φύλο των τελεστών είναι μόνο νέοι άνδρες.
Τη γυναικεία μορφή (νύφη-μπούλα) την υποδύεται πάντα άνδρας.
Η ένδυση, η μεταμφίεση και η συμπεριφορά των τελεστών διέπονται από πατροπαράδοτους κανόνες.
Τα μουσικά όργανα, οι χοροί, το δρομολόγιο, είναι προκαθορισμένα από το τελετουργικό, που ακολουθείται αναλλοίωτο στο πέρασμα των χρόνων.

Το έθιμο έχει τις ρίζες του στην αρχαιότητα και πιθανότατα έχει σχέση με τελετές φυλετικής μύησης όπως η τελετή ενηλικίωσης κατά την οποία ο νέος, ντυμένος με γυναικεία ρούχα και οδηγούμενος από ανύπανδρους άντρες της φυλής, θα μυηθεί με τη σειρά του στα μυστικά της, θα αποβάλλει τη γυναικεία ενδυμασία και θα μεταμορφωθεί σε άνδρα. Σήμερα μπορούμε να παρατηρήσουμε ότι στη μακραίωνη ιστορία του το έθιμο μεταπλάθει και παράλληλα ενσωματώνει στα επί μέρους στοιχεία του, την τοπική παράδοση, τους μύθους, τους θρύλους, τα τραγούδια και τους ηρωικούς αγώνες της Νάουσας. Οι τελεστές ήταν και είναι πάντα νέοι άνδρες. Ο αριθμός τους τα παλαιότερα χρόνια φαίνεται να ήταν από έξι μέχρι δώδεκα, ενώ σήμερα μπορεί να συμμετέχουν και περισσότεροι. Στο μπουλούκι, από πολύ παλιά έπαιρναν μέρος και μικρά αγόρια.

Η Αμφίεση
Παλαιότερα, όσοι ήθελαν να γίνουν Μπούλες άρχιζαν να μαζεύουν τα ρούχα και τα ασημικά τρεις μήνες νωρίτερα. Τα ρούχα της Μπούλας ήταν και είναι πανάκριβα, γι' αυτό οι τελεστές του εθίμου όταν μπορούσαν, έραβαν ένα δύο κομμάτια και τα άλλα τα παίρνανε από παλιές Μπούλες που δε ντύνονταν. Όσον αφορά τα ασήμια (που πολλές φορές ήταν σπάνια οικογενειακά κειμήλια), αλυσίδες και τοκάδες για κάτω από τη μέση τα παίρνανε από τους Ναουσαίους, τα υπόλοιπα, τα ψιλά ασημικά πού έβαζαν πάνω από τη μέση και στην πλάτη, από τα χωριά του Ρουμλουκιού. Ασήμια, νοίκιαζαν πολλές φορές και από την εκκλησία του Αγιαντώνη στη Βέροια. Το πρώτο ντύσιμο των τελεστών ξεκινούσε την παραμονή της Κυριακής της Απόκρεω. Παλαιότερα άρχιζαν από το βράδυ του Σαββάτου, γιατί όλα τα ασήμια ράβονταν ένα-ένα επάνω στα ρούχα της Μπούλας. Σήμερα όμως το ντύσιμο αρχίζει νωρίς την Κυριακή της Απόκρεω, γιατί ο μεγάλος όγκος των ασημιών είναι ήδη έτοιμος, ραμμένος πάνω σε ένα γιλέκο ειδικά κατασκευασμένο για την περίσταση. Τελευταίος θα φορεθεί ο πρόσωπος με το ταράμπουλο. Ειδικοί τεχνίτες έχουν φτιάξει το περίπλοκο κεφαλοδέσιμο που πρέπει να είναι πολύ καλά δεμένο, για να αντέξει στις μεγάλες διαδρομές και στους πολλούς χορούς που απαιτεί το έθιμο.

Ρούχα
Τα ρούχα πού αποτελούν το ντύσιμο της Μπούλας είναι:

-Το μπινιβρέκι, μακρύ ανδρικό εσώρουχο μέχρι τον αστράγαλο που δένει με υφασμάτινο κορδόνι.
-Οι μπέτσφις, άσπρες κάλτσες που φτάνουν από το μηρό μέχρι τον αστράγαλο και φοριούνται πάνω από το μπινιβρέκι. Για να στερεωθούν οι μπέτσφις παλιά έβαζαν ένα λουρί στη μέση. Οι μπέτσφις είχαν δύο κορδόνια πού δένονταν σ’ αυτό το λουρί της μέσης για να μη πέφτουν.
-Οι βουδέτες, μαύρες υφασμάτινες ταινίες που συγκρα¬ούν τις κάλτσες (με φούντα στην άκρη τους) και δένονται κάτω από το γόνατο στις μπέτσφις.

-Η κοντέλα, πουκάμισο με πολύ φαρδιά μανίκια, κεντημένο στο στήθος, στο γιακά και στην άκρη των μανικιών με μεταξωτή κλωστή σε σχέδιο ψαροκόκαλου.
-
Η φουστανέλα, είναι το βασικότερο κομμάτι στη στολή της Μπούλας. Είναι κοντή αρματωλική, φθάνει 4-5 δάχτυλα πάνω από το γόνατο και έχει 300 ως 400 λαγκιόλια (πιέτες), σε αντίθεση με αυτήν της Πελοποννήσου και της Στερεάς Ελλάδος που φθάνει 15-20 εκ. κάτω απ' το γόνατο και έχει λίγα λαγκιόλια.

-Το πισλί είναι ένα είδος γιλέκου που φοριέται πάνω από το πουκάμισο, φτιαγμένο από βελούδινο ή μάλλινο ύφασμα. Είναι κεντημένο με γαϊτάνια, τιρτίρια και καρμάδες (είδη βελονιάς με χρυσοκλωστή). Το πισλί δενόταν σφιχτά στο στήθος και παλιότερα από πάνω ράβανε ένα άσπρο πανί, πάνω στο οποίο ράβονταν τ' ασήμια.

Το ζωνάρι για τη μέση, ήταν στενό και ίδιο με αυτό πού φορούσαν με τα σαλβάρια τους οι Ναουσαίοι γαμπροί στο γάμο. Είναι υφασμένο από μετάξι και βαμμένο με φυσική μπογιά από αγκίτσι (ίον). Έχει άσπρες και λιλά ρίγες και στην άκρη κρόσια που πέφτουν πάνω στη φουστανέλα.

-Το Σελιάχι, μπαίνει στη μέση πάνω από το ζωνάρι. Είναι φτιαγμένο από πολλά στρώματα πετσιού και το χρησιμοποιούσαν ως πορτοφόλι, ή θήκη για κουμπούρια και μαχαίρια.

-Η Πάλα, το γιαταγάνι - μαχαίρι για το χορό.

-Ο πρόσωπος, ή προσωπίδα είναι ίσως το σημαντικότερο στοιχείο της αμφίεσης. Πάνω σε ειδικό καλούπι τοποθετείται χοντρό πανί και πάνω σ’ αυτό γύψος που είναι κερωμένος από μέσα, ώστε να κρατά δροσιά σ' αυτόν που τον φορά. Τον πρόσωπο έβαφε άσπρο και λουστράριζε ειδικός τεχνίτης. Το μουστάκι γίνεται από αλογότριχα και κατράμι, ενώ η σύνθεση των χρωμάτων έχει ως βάση το αυγό της κότας. Χαρακτηριστικό και των δύο τύπων προσωπίδας (γυναικείας και ανδρικής) είναι τα πολύ μικρά μάτια και το επίσης μικρό στόμα.

-Το ταράμπουλο, ή ταραμπουλούζ είναι ζωνάρι φτιαγμένο από καθαρό μετάξι σε ύφανση αδίμιτη και σχέδιο ανατολίτικο και έχει προέλευση από την Τρίπολη της Αφρικής. Το πλάτος του είναι περίπου 0.90 μ. και το μήκος του 3,60 μ. Το δέσιμο της προσωπίδας με το ταράμπουλο γινόταν πάντοτε από ειδικό τεχνίτη και ήταν η δυσκολότερη δουλειά, γιατί απαιτούσε μεγάλη τέχνη και υπομονή, ώστε το κεφάλι να είναι όμορφα δεμένο.

-Το μαντήλι, που θα ραφτεί στον καρπό του δεξιού χεριού για το χορό.

-Τα σκουφούνια, (κάλτσες) που γίνονται από τις νοικοκυρές με κάτασπρο μαλλί.

-Τα τσαρούχια, που παλιά κατασκευάζονταν μόνο στα Γιάννενα από δέρμα τελετίνι και είναι κόκκινα με μαύρη φούντα.

Ασημικά
Τα ασημικά περιλαμβάνουν μια μεγάλη ποικιλία από κοσμήματα. Παλιά, όλα ράβονταν ένα-ένα πάνω στη Μπούλα το Σαββατόβραδο, παραμονή της Αποκριάς. Σήμερα για ευκολία ράβονται πάνω σ’ ένα γιλέκο. Μπροστά στο στήθος είναι ραμμένα τα ρούπια (ψιλά κέρματα). Είναι περασμένα σε αλυσίδες που καταλήγουν σε σταυρούς και χαϊμαλιά. Στην πάνω μεριά τις περισσότερες φορές είναι ραμμένο ένα γιορντάνι που ξεκινά από το λαιμό. Χαμαϊλιά έχουμε τετράγωνα, στρογγυλά, τρίγωνα και σε σχήμα φυσεκιού. Όλα είχαν στο εσωτερικό τους, όπως και οι σταυροί, τίμιο ξύλο. Το κιουστέκι είναι το πλουσιότερο κόσμημα της Μπούλας που στολίζει ολόκληρη την πλάτη. Οι παϊαντζΐδες είναι φτιαγμένες με την τέχνη του κιουστεκιού σε σχήμα αράχνης (παϊαντζίδα). Στολίζουν πλάτες και φουστανέλα και είναι διακοσμημένες με αετούς και αρχαίες παραστάσεις. Οι τοκάδες και οι κοψιάδες είναι δουλεμένοι με ασήμι σαβάτι και πέτρες. Τους τοκάδες τους βάζουν περασμένους από λουριά κάτω από τη μέση στη φουστανέλα από τις δύο μεριές. Επίσης κοντά στους τοκάδες, βάζουν αλυσίδες με ρούπια. Οι κοψιάδες έχουν γυριστούς γάντζους που στερεώνονται αρκετά γερά, όπου κι αν σκαλώσουν.

Η στολή της νύφης-Μπούλας
Η νύφη-Μπούλα, είναι ένας άντρας ντυμένος με φαρδιά φουστάνια. Το κεφαλοκάλυμμα είναι γεμάτο λουλούδια, από τα οποία ξεκινούν τούλια και κορδέλες. Φοράει προσωπίδα χωρίς μουστάκι, με κόκκινα ολοστρόγγυλα μάγουλα και χρυσαφί βαράκι. Απαραίτητα εξαρτήματα της φορεσιάς της είναι τα ψιλά ασήμια στο στήθος, η σαλταμάρκα, οι τραχηλιές, τα φλουριά, χρυσοκέντητη ζώνη και πόρπη, όλα εξαρτήματα από την τοπική γυναικεία φορεσιά, εκτός απ' το φουστάνι που είναι ειδικά ραμμένο με στεφάνια, ώστε να στέκεται φουσκωτό.

Τέλεση του εθίμου
Η συγκρότηση του μπουλουκιού που θα βγει στο έθιμο αρχίζει βέβαια πολύ πριν από την Αποκριά. Τα άτομα που θα αποτελέσουν το μπουλούκι ορίζουν τον αρχηγό τους, εξασφαλίζουν τα όργανα, ψάχνουν για τις φορεσιές και τα ασημικά. Οι παλιές Μπούλες δανείζουν πάντα στους νεότερους τις φορεσιές τους και τους βοηθούν στο ντύσιμο. Το Σάββατο βράδυ, παραμονή της Αποκριάς, άρχιζε το ντύσιμο των τελεστών του εθίμου που διαρκούσε όλη τη νύχτα και ήταν πολύ κουραστικό. Τα ασήμια ράβονταν πάνω στη στολή ένα-ένα από μοδίστρες ή τις γυναίκες του σπιτιού και όταν τελείωνε το ντύσιμο, ερχόταν ειδικός τεχνίτης που έδενε στο κεφάλι του νέου το ταράμπουλο με την προσωπίδα. Ο νέος τώρα είναι έτοιμος και περιμένει να ακουστούν τα όργανα και να τον καλέσουν στο μπουλούκι.

Τα όργανα
Τα όργανα που χρησιμοποιούνται από παλιά στο έθιμο είναι μόνο οι ζουρνάδες. Στα τέλη του 19ου και αρχές του 20ου αιώνα οι οργανοπαίχτες του εθίμου ήταν όλοι ξένοι, έρχονταν από τη Βέροια και τα περίχωρά της και μετά την απελευθέρωση της Μακεδονίας έφυγαν όλοι με την ανταλλαγή των πληθυσμών. Το μπουλούκι αναλάμβανε την πληρωμή των οργανοπαιχτών, καθώς και τα έξοδα για τη διατροφή και διαμονή τους στη Νάουσα. Ο μόνος ναουσαίος ζουρνατζής στις αρχές του 20ου αιώνα ήταν ο Δημήτρης Βογιατζής ή Μήτρος Χαϊβάνος. Ειδικά για τις αποκριές έρχονταν ζουρνατζήδες από την Καρατζιόβα, τη Γουμένισσα, τη Τζουμαγιά κ.ά. Από τη δεκαετία του 1950 εμφανίζονται στη μουσική ζωή της Νάουσας και οι δύο οικογένειες ζουρνατζήδων του Β. Ψαθά και του Στ. Παζαρέντση που οι απόγονοί τους συνεχίζουν μέχρι και σήμερα την παράδοση των προγόνων τους.

Κυριακή της Αποκριάς
Κατά το μάζεμα του μπουλουκιού, ο νέος, ντυμένος από το βράδυ παλιότερα και από νωρίς το πρωί σήμερα, είναι έτοιμος. Από μακριά ακούγονται το νταούλι με το ζουρνά που καλούν στο μάζεμα του μπουλουκιού. Τα όργανα παίζοντας μια μελωδία ελεύθερου ρυθμικού τύπου το Ζαλιστό, θα περάσουν από όλα τα σπίτια των νέων που συμμετέχουν και έναν-έναν θα τους μαζέψουν. Τα όργανα δε θα μαζέψουν τα μικρά αγόρια. Αυτά πηγαίνουν με τους πατεράδες τους στα σπίτια των μεγαλύτερων. Όταν ακουστεί ο Ζαλιστός, η Μπούλα θα βγει στο παράθυρο ή στο μπαλκόνι του σπιτιού να χαιρετίσει το μπουλούκι που έρχεται να την πάρει. Ανοίγει ψηλά τα χέρια και χαιρετά κουνώντας το στήθος δεξιά-αριστερά, ώστε να κουδουνίζουν τα νομίσματα που έχει κρεμασμένα στο στήθος. Στη συνέχεια ο νέος παίρνοντας χέρι και πηδώντας στα δύο του πόδια, χαιρετά όλους τους ανθρώπους του σπιτιού καθώς και όσους τον βοήθησαν στο ντύσιμο.

Φτάνοντας στην εξώπορτα του σπιτιού, κάνει τρεις φορές το σταυρό του και στη συνέχεια χαιρετά όλους όσοι ήρθαν να τον πάρουν. Ύστερα, πιασμένοι δυο-δυο με τα όργανα να παίζουν το Ζαλιστό, ξεκινούν να πάρουν την επόμενη Μπούλα. Η νύφη-Μπούλα ετοιμάζεται κι αυτή τελετουργικά από την οικογένεια του άνδρα που θα την υποδυθεί. Είναι ένας ρόλος που πρέπει να παιχθεί με τρόπο σοβαρό και υπερήφανο. Η νύφη-Μπούλα θα φιλήσει τα χέρια όλων των ανθρώπων του σπιτιού της και στη συνέχεια όλου του μπουλουκιού, των οργανοπαικτών και όλων όσοι παρευρίσκονται εκεί την ώρα που θα την πάρουν. Αφού βάλουν δυο Μπούλες μια νύφη-Μπούλα στη μέση, συνεχίζουν να μαζεύουν από τα σπίτια και τα υπόλοιπα μέλη του μπουλουκιού. Πρώτα μαζεύουν τους νέους, μετά τους παλιούς και τελευταίο όλων τον αρχηγό.

Σιγά σιγά σχηματίζεται μια πομπή που έχει την εξής διάταξη. Προηγούνται τα πιο μικρά αγόρια που δεν φορούν πρόσωπο και ακολουθούν τα μεγαλύτερα. Μετά τοποθετούνται οι νεότερες Μπούλες, στη μέση περίπου αυτές που κρατούν τη νύφη-Μπούλα και τελευταίες οι παλιότερες Μπούλες και ο αρχηγός του μπουλουκιού. Ακριβώς πίσω από τον αρχηγό ακολουθούν οι οργανοπαίκτες, για να παίρνουν εντολές ως προς το ρεπερτόριο. Για τους πρωταγωνιστές του εθίμου το χορευτικό ρεπερτόριο είναι ο Συγκαθιστός, η Παπαδιά, η Παλιά Παπαδιά, ο Νταβέλης, ο Σωτήρης, ο Νιζάμικος, ο Μελικές, ο Μουσταμπέϊκος, το Σαρανταπέντε, η Σούδα, η Μακρινίτσα και φυσικά η Πατινάδα. Σε όλους αυτούς τους κατεξοχήν ανδρικούς χορούς, η νύφη-Μπούλα συμμετέχει ελάχιστα. Κινείται συμβολικά μαζί με τις άλλες Μπούλες, αλλά το δικό της χορευτικό ρεπερτόριο αποτελούν οι χοροί Μακρινίτσα και Σούδα. Αν από τα μικρά αγόρια που συνοδεύουν το μπουλούκι, κάποιο μπορεί να τα καταφέρει καλά στο χορό, μετά από επιθυμία των γονιών του (που ακολουθούν το μπουλούκι), ο αρχηγός θα ορίσει πότε και σε ποιο σημείο θα μπει πρώτος στον κύκλο και θα χορέψει ως πρωτοσυρτής, ενώ όλοι θα τον σεβαστούν σαν μεγάλο.

Αφού τελειώσει το μάζεμα του μπουλουκιού, όλοι μαζί ξεκινούν για το Δημαρχείο, το Κονάκι του Μουντίρη στα χρόνια της τουρκοκρατίας και υπολογίζουν να φθάσουν εκεί κοντά στο μεσημέρι. Στις δώδεκα περίπου συγκεντρώνονται στο Δημαρχείο όπου βρίσκεται μαζεμένη όλη η Νάουσα, περιμένοντας να δουν τις Μπούλες.

Η χορευτική δράση του μπουλουκιού ξεκινούσε μετά την επίσκεψη στο κονάκι του άρχοντα της πόλης, από τον οποίο έπρεπε να δοθεί στον αρχηγό του μπουλουκιού άδεια για την τέλεση του εθίμου. Σήμερα όλα τα μπουλούκια θα επισκεφθούν το Δημαρχείο και μετά θα αρχίσουν τη χορευτική τους πορεία μέσα στους δρόμους της Νάουσας. Αμέσως μόλις η ομάδα φθάσει στην πλατεία και ο αρχηγός πάει να δώσει τα "διαπιστευτήρια" του μπουλουκιού του στο Δήμαρχο, αρχίζει και η χορευτική δράση του μπουλουκιού. Ο ζουρνάς παίζει το Ζαλιστό, οι Μπούλες, που είναι ζευγάρια, γέρνουν το κορμί τους πίσω και τινάζονται αγέρωχα. Ένας από κάθε ζεύγος βοηθούμενος από το σύντροφό του που τον κρατά πίσω στην πλάτη, κάνει μια υπερέκταση προς τα πίσω χτυπώντας υπερήφανα με νευρικές κινήσεις τα νομίσματα του στήθους του, σε αντίθεση με τη νύφη-Μπούλα που κάνει τεμενάδες, προσκυνώντας ως το χώμα.

Την περίοδο της τουρκοκρατίας, την ίδια ώρα ανέβαιναν στο Κονάκι ένας - δύο φιλήσυχοι Ναουσαίοι ντυμένοι Μπούλες, οι οποίοι έβγαζαν τον πρόσωπο για να τους δει ο Τούρκος Μουντίρης και να’ ναι ήσυχος ότι δεν είναι αντάρτες. Αυτοί, θα βεβαίωναν τον Τούρκο άρχοντα ότι όλοι οι άντρες του μπουλουκιού είναι φιλήσυχοι Ναουσαίοι πολίτες και ότι είναι δύσκολο να βγάλουν τις προσωπίδες, γιατί χαλά το περίπλοκο δέσιμό τους. Πολλές φορές όμως, κάτω από τις προσωπίδες κρύβονταν επαναστάτες που κατέβαιναν από το Βέρμιο, για να γιορτάσουν και αυτοί λίγο πιο ξένοιαστα τις μέρες της Αποκριάς ή να συγκεντρώσουν τρόφιμα και χρήματα για τον αγώνα της λευτεριάς.

Ο δήμαρχος, ο πρώτος άρχοντας του τόπου, δίνει την άδεια, και τότε ο ζουρνάς θα παίξει το "Κάτω στη Ρόιδο", χορό που χορεύεται από τις Μπούλες ως συγκαθιστός με το μαντήλι που έχουν ραμμένο στο χέρι (η ίδια μελωδία στο Ναουσαίικο γάμο χορευόταν ως συγκαθιστός και ήταν ο πρώτος χορός του γαμήλιου γλεντιού). Ακολουθεί ο θούριος του Ρήγα («Ως πότε παλικάρια θα ζούμε στα στενά») και σ’ αυτή την πατινάδα βγαίνουν οι πάλες από τις θήκες τους. Μετά το «Ως πότε παλικάρια» ακολουθεί ο χορός Παπαδιά, συνήθως από τον αρχηγό του Μπουλουκιού. Ακολουθεί η Μακρινίτσα, ο χορός της Νύφης, του δεύτερου πρωταγωνιστή της τελετουργίας, η οποία θα τον σύρει με σοβαρότητα και μεγαλοπρέπεια όπως αρμόζει σε ένα χορό που είναι μοιρολόι και φόρος τιμής σε μία από τις ενδοξότερες σελίδες της Ελληνικής Ιστορίας, το ολοκαύτωμα και την ολοσχερή καταστροφή της Νάουσας το 1822 από τους Τούρκους. Θα ακολουθήσουν ο Νιζάμικος, το Σαρανταπέντε, ο Μελικές και ίσως η Σούδα ή ο Μουσταμπέϊκος που μπορούν να χορευτούν και από μικρά παιδιά.

Αμέσως μετά τους χορούς στο Δημαρχείο, οι Μπούλες κινούνται με την πατινάδα, «Ως πότε παλικάρια», για τον πρώτο μαχαλά, όπου θα γίνει η στάση για τους χορούς, για το τριόδι του Λάμνια. Οι Μπούλες χαιρετούν κάθε γνωστό που συναντάνε, παίρνοντας χειραψία και πηδώντας τρεις φορές στα δυό τους πόδια. Φτάνοντας στο τριόδι, οι ζουρνατζήδες θα παίξουν την πατινάδα του Σανιδά.

Μετά το τριόδι περνώντας από το στενό τού Χρηστίδη, στη σημερινή λαϊκή αγορά, βγαίνουν στα Καμμένα με την πατινάδα της Χοντροσούγκλας. Στα Καμμένα γίνεται άλλη στάση για χορό. Σ' αυτή τη γειτονιά ήταν παλιά όλα τα πλουσιόσπιτα της Νάουσας. Οι Μπούλες θα χορέψουν πάλι αρκετούς από τους χορούς του ρεπερτορίου τους και ο αρχηγός του μπουλουκιού θα ορίσει ποιοι και με ποια σειρά θα σύρουν τους χορούς. Στη συνέχεια το μπουλούκι θα προχωρήσει για τη συνοικία της Πουλιάνας. Αφού χορέψουν και εκεί, η επόμενη στάση είναι στη συνοικία Μπατάνια, όπου πηγαίνουν χορεύοντας την πατινάδα «Του Υψηλάντη».

Βγαίνοντας και πάλι στα Καμμένα και από τη Βασιλέως Κωνσταντίνου χορεύοντας την πατινάδα, «Ο Μίλης ο περήφανος», θα πάνε στο Κιόσκι. Εδώ περιμένουν πολλοί Ναουσαίοι για να θαυμάσουν και να κρίνουν τους καλύτερους χορευτές.

Φεύγοντας από το κιόσκι με την πατινάδα «Καμπάνα», κατευθύνονται στον Αϊ Γιώργη όπου θα στηθεί και πάλι χορός από τα μέλη του μπουλουκιού που είναι από αυτή τη συνοικία. Μετά, θα πάρουν το δρόμο για τον Άγιο Μηνά και από κει στο τριόδι του Μαγγαβέλα, δίπλα στην Παναγιά. Από του Μαγγαβέλα και πέρα, οι οργανοπαίκτες παίζοντας την πατινάδα «Κατέβα Λένκω» πηγαίνουν για τη συνοικία Αλώνια όπου θα γίνει μεγάλο γλέντι. Φτάνοντας στα Αλώνια με την πατινάδα «της Μαρίας» αρχίζει πια να νυχτώνει. Σ' αυτή τη γειτονιά θα βγάλουν τις προσωπίδες όλοι όσοι κάθονται εδώ κοντά, ή έχουν κάποιο συγγενικό τους σπίτι. Εδώ, χωρίς προσωπίδες πλέον, θα μπορέσουν να φάνε κάτι και να πιούν, απ’ αυτά που τους έχουν ετοιμάσει όλα τα γειτονικά σπίτια. Πρέπει να σημειωθεί πως ως τώρα (τα παλιότερα χρόνια) έπιναν νερό με ένα ειδικό καλαμάκι και το κάπνισμα γινόταν επίσης με ειδικό τσιμπούκι, που χωρά μέσα από το μικρό στόμα του προσωπείου αφού δεν ήταν δυνατό να το βγάλει ο χορευτής όλη μέρα. Όσο το μπουλούκι βρίσκεται σε πορεία και φορά τις προσωπίδες, κανείς από τους θεατές δεν επιτρέπεται να χορέψει μαζί τους, ούτε φυσικά να σύρει το χορό. Από τη στιγμή όμως που οι Μπούλες βγάλουν τον πρόσωπο στ’ Αλώνια, μπορούν να πάρουν μέρος στο χορό και πολίτες ή παλιές Μπούλες που μένουν σ’ αυτή τη γειτονιά.

Μετά το μεγάλο γλέντι στα Αλώνια παίρνοντας το δρόμο για τα Γαλάκεια, οι ζουρνάδες παίζουν την πατινάδα «Δε σ’ άριζαν τα’ Αλώνια Νταηλιάνα». Οι Μπούλες με την πατινάδα της Χοντροσούγκλας, αφού περάσουν το Στραβό Πλάτανο και το τριόδι του Λάτση και του Λάμνια, θα βγουν στα Καμμένα, όπου θα στήσουν και τον τελευταίο τους χορό. Τώρα θα βγάλουν τις προσωπίδες όσοι μένουν σ’ αυτή τη μεριά της πόλης. Εδώ χορεύουν οι παλιές Μπούλες καθώς και όσοι από τον κόσμο θέλουν να χορέψουν. Στα Καμμένα πια αρχίζει να διαλύεται το μπουλούκι, όσες Μπούλες έχουν κουραστεί φεύγουν για τα σπίτια τους, ενώ άλλες συνεχίζουν το γλέντι στα σπίτια που τους καλούν μερακλήδες Ναουσαίοι. Ο χορός δεν είναι πια τελετουργικός, έχει πλέον μετατραπεί σε λαϊκό πανηγύρι. Το πρωί όλα τα μέλη του μπουλουκιού και ο κόσμος, κουρασμένοι από τον πολύ χορό θα χωρίσουν πηγαίνοντας για τα σπίτια τους. Παλαιότερα, όταν επέστρεφαν αργά στο σπίτι τους, κοιμόνταν ντυμένοι σε μια καρέκλα ή στο στρώμα, τυλιγμένοι σ' ένα καθαρό σεντόνι, έτσι ώστε την επόμενη μέρα να είναι έτοιμοι και να μη χρειάζεται να ξαναντυθούν.

Δευτέρα της Αποκριάς
Τη Δευτέρα το πρωί χωρίς να φορούν τον πρόσωπο, μαζεύονται όλοι στο σπίτι του αρχηγού. Εδώ θα έρθουν και οι οργανοπαίκτες και τα μικρά παιδιά του μπουλουκιού. Τη μέρα αυτή το πρόγραμμα δεν είναι τελετουργικό. Εδώ θα γίνει ένα μικρό οικογενειακό γλέντι με τους συγγενείς και φίλους του αρχηγού. Μετά θα πάνε με πατινάδα στο Κονάκι (Δημαρχείο), θα χορέψουν λίγο και στη συνέχεια θα επισκεφτούν τα σπίτια των μελών του μπουλουκιού που τους έχουν καλεσμένους, για γλέντι με χορό, μεζέδες και κρασί. Σήμερα το δρομολόγιο δεν είναι καθορισμένο και είναι ημέρα γλεντιού. Σε κάθε σπίτι τους περιμένει τραπέζι με πλούσιους μεζέδες και κρασί. Το μουσικό και χορευτικό ρεπερτόριο αυτή τη μέρα δεν έχει την αυστηρότητα της προηγουμένης και εκτός από τους χορούς του εθίμου, ο ζουρνάς παίζει και σύγχρονες μελωδίες ή και μελωδίες των χωριών της Νάουσας, εάν η οικογένεια έχει καταγωγή από κάποιο χωριό. Το βράδυ όλα τα μέλη του μπουλουκιού, κατακουρασμένα από τους εξαντλητικούς χορούς των δύο ημερών, αφού πάλι πάρουν χέρι μεταξύ τους θα γυρίσουν στα σπίτια τους.

Κυριακή της Τυρινής, Καθαρά Δευτέρα και Κυριακή της Ορθοδοξίας
Την επόμενη Κυριακή, της Τυρινής, επαναλαμβάνεται το έθιμο ακριβώς όπως και την Κυριακή της Απόκρεω. Την Καθαρά Δευτέρα το πρωί ξαναμαζεύονται στου αρχηγού. Το δρομολόγιο, όμως, αυτή τη φορά, είναι το καθιερωμένο. Το βράδυ, το τελευταίο γλέντι θα γίνει και πάλι στα Καμμένα και κάποια στιγμή θα φθάσει η ώρα του χωρισμού. Αφού όλες οι Μπούλες κάνουν ένα κύκλο, θα βάλουν τον οργανοπαίκτη στη μέση, θα τον χτυπήσουν συμβολικά με την πλατιά πλευρά της πάλας στο κεφάλι και, σηκώνοντάς τον, θα φωνάξουν «Πάντα άξιος, και του χρόνου».

Μια εβδομάδα μετά, την Κυριακή της Ορθοδοξίας, οι Μπούλες χωρίς προσωπίδες θα πάνε στο Σπήλιο, τοποθεσία όπου βρίσκεται το μικρό εκκλησάκι του Αγίου Θόδωρου. Εκεί θα χορευτούν πάλι οι ίδιοι χοροί από το γνωστό ρεπερτόριο του εθίμου και θα γίνει μεγάλο γλέντι με τη συμμετοχή όλης της Νάουσας.

Πηγή πληροφοριών: Βικιπαίδεια

Πυροβασία

2008-12-31T11:09:00.000-08:00

Η Πυροβασία είναι τελετή πυρολατρική, κατ΄ άλλους ειδωλολατρική και πάντως οργιαστική που έχει σαφή σχέση με αρχαίες τελετές και μυστήρια Διονυσιακού χαρακτήρα που απαντάται μέχρι και σήμερα στον ελληνικό χώρο κυρίως στη Θράκη καθώς και στα παράλια του Ευξείνου Πόντου και της άλλοτε Ανατολικής Ρωμυλίας δια των λεγομένων Αναστενάρηδων. Σήμερα φέρεται διαδεδομένη και σε πολλές περιοχές της Μακεδονίας.

Γενικά η Πυροβασία εκτελείται "εν χορώ", με γυμνό βάδισμα πάνω σε ένα στρώμα πυρακτωμένων κάρβουνων, επί αρκετή ώρα, χωρίς την αίσθηση του πόνου ή να προκαλούνται ίχνη εγκαυμάτων. Παρά ταύτα πρόκειται για μια τελετουργία που εμφανίζεται και σε διάφορες άλλες περιοχές του πλανήτη, όπως στη Νότια Αμερική, στην Ασία, στην Αφρική και στην Ευρώπη. Εκ πρώτης όψης και σύμφωνα με αρκετούς, φαίνεται ότι κατά τη πυροβασία παραβιάζονται οι νόμοι της Φύσης. Παρόλα αυτά έχουν διατυπωθεί διάφορες επιστημονικές ερμηνείες του φαινομένου σύμφωνα με τις οποίες η πυροβασία ίσως να μην αποτελεί παραβίαση των φυσικών νόμων πλην όμως πραγματοποιείται υπό έντονες ψυχολογικές επιδράσεις που κανείς δεν μπορεί να τις αμφισβητήσει, γεγονός που το καταμαρτυρά η παρατηρούμενη ακαΐα.

Εφαρμογή
Για διάφορους λόγους σε κάθε τόπο οι άνθρωποι από πανάρχαιες εποχές επιδίδονται σ' αυτό το λατρευτικό μέσο για εξαγνισμό ή σε ανάμνηση θρυλικών γεγονότων ή για επιβεβαίωση της ανωτερότητας της ψυχής. Η πυροβασία εφαρμόζεται σήμερα συνήθως από:
φακίριδες και πιστούς διαφόρων θρησκευτικών δογμάτων όπως και της Ορθόδοξης εκκλησίας στην Ελλάδα κατά τα Αναστενάρια.
Οι ασκούντες την πυροβασία πιστεύουν ότι η εκτέλεσή της γίνεται δυνατή, χάρη στο διαλογισμό που κάνουν πριν τη πράξη, ή χάρη στην προστασία του Θεού ή ενός Αγίου, ή μιας υπερκόσμιας ιδέας που εκείνη τη στιγμή υπηρετούν. Από πάρα πολύ παλιά οι άνθρωποι διαπίστωσαν ότι μπορούν να "παραβαίνουν" τους φυσικούς νόμους με τη δύναμη της ψυχής. Αν ένας κοινός άνθρωπος βαδίσει ξυπόλυτος πάνω σε πυρωμένα κάρβουνα, των οποίων η θερμοκρασία κυμαίνεται από 400 μέχρι 900 βαθμούς Κελσίου, θα πάθει βαρύτατα εγκαύματα στα πέλματα. Οι πυροβάτες όμως δεν παθαίνουν τίποτε κι αυτό είναι το αξιοπερίεργο.

Έρευνα
Το φαινόμενο της πυροβασίας είναι ιδιαίτερα εντυπωσιακό και έχει κεντρίσει το ενδιαφέρον επιστημόνων διάφορων κλάδων, όπως η Λαογραφία, η Θρησκειολογία και η Φυσιολογία και ιδιαίτερα της Ψυχολογίας, στα φαινόμενα της οποίας και κατατάσσεται. Ακόμα αποτελεί για τους θιασώτες της Παραψυχολογίας μία από τις αποδείξεις για την ύπαρξη Υπερφυσικών δυνάμεων.
Από την πλευρά της επιστήμης έχει διεξαχθεί έρευνα πάνω στο θέμα, ενώ έχουν πραγματοποιηθεί ακόμα και πειράματα πυροβασίας από τους ίδιους τους επιστήμονες προκειμένου να αποδειχτεί η φυσική ερμηνεία του φαινομένου που παρουσιάζεται παρακάτω.

Eπιστημονική εξήγηση
Η πιο ευσταθής θεωρία φαίνεται αυτή που υποστηρίζει ότι οι πυροβάτες, επειδή βρίσκονται σε κατάσταση έκστασης όπου το σώμα παράγει υπερβολική ποσότητα ιδρώτα, στην ουσία περπατούν πάνω σε ένα στρώμα ατμού την ώρα που το κάθιδρο πέλμα τους εφάπτεται με τα πυρωμένα κάρβουνα. Ο ιδρώτας εξατμίζεται και το ποσό του ατμού που μεσολαβεί ανάμεσα στα κάρβουνα και το δέρμα, έχοντας θερμοκρασία περίπου 100 βαθμών, δεν μπορεί να προκαλέσει έγκαυμα. Κάτι ανάλογο συμβαίνει όταν σαλιώνουμε το δάχτυλό μας και το βάζουμε στο ζεστό ταψί ή στο αναμμένο ηλεκτρικό σίδερο για να δοκιμάσουμε αν καίνε. Αν το δάχτυλο είναι στεγνό θα καούμε (θα πάθουμε έγκαυμα), στο σαλιωμένο όμως δάχτυλο δε συμβαίνει αυτό για το λόγο που προαναφέρθηκε. Ωστόσο το να ξεπεράσει κανείς το φυσικό φόβο της φωτιάς δεν είναι απλό φαινόμενο κι όταν ακόμη υπάρχει η "βεβαιότητα" της προηγούμενης θεωρίας για την ακαΐα. Η κατάσταση έκστασης στην οποία περιέρχονται οι πυροβάτες είναι εκείνη που τους βοηθά να ξεπερνούν το φόβο. Είναι μια κατάσταση ψυχικής υπέρβασης της πραγματικότητας, μια έκπτωση του συνειδησιακού επιπέδου κατά την οποία το πραγματικό αντικαθίσταται από το ιδεατό και μαζί του όλα τα επακόλουθα. Σε μερικές τελετές πυροβασίας η διάρκεια της μύησης και της εισαγωγής στην έκσταση διαρκούν πολλή ώρα. Σε άλλες όμως περιπτώσεις διαρκεί λίγα λεπτά ή και δευτερόλεπτά. Στη δεύτερη περίπτωση συμβαίνει η διαδικασία της "προηγούμενης φοράς", όπου ένα γεγονός που επαναλαμβάνεται περνά με σύντομες διαδικασίες τον εγκεφαλικό - ιδεολογικό κύκλο.

Ειδικότερα κατά την επαφή δύο υλικών σωμάτων σταδιακά το θερμότερο σώμα ψύχεται μεταφέροντας θερμότητα στο ψυχρότερο, το οποίο παράλληλα θερμαίνεται. Αυτό γίνεται μέχρι τα δύο σώματα να αποκτήσουν την ίδια θερμοκρασία. Το πόσο γρήγορα γίνεται αυτό και σε ποια θερμοκρασία θα "ισοροπήσουν" τα δύο σώματα εξαρτάται από τις θερμοδυναμικές ιδιότητές τους. Οι σημαντικότερες από αυτές είναι:

Θερμοκρασία
Μάζα
Ειδική θερμοχωρητικότητα
Θερμική αγωγιμότητα

Το γινόμενο της μάζας ενός σώματος επί την ειδική θερμοχωρητικότητα ονομάζεται Θερμοχωρητικότητα και εκφράζει το πόση θερμική ενέργεια απαιτείται για να ανέβει η θερμοκρασία του σώματος κατά ένα βαθμό. Με βάση την Αρχή διατήρησης της ενέργειας η ενέργεια που θα αποβληθεί από το θερμό σώμα θα είναι ίση με την ενέργεια που θα αποροφηθεί από το ψυχρό. Όσον αφορά την τελική θερμοκρασία των δύο σωμάτων αυτή θα βρίσκεται πλησιέστερα στην αρχική θερμοκρασία του σώματος με τη μεγαλύτερη θερμοχωρητικότητα.

Στην περίπτωση της πυροβασίας τα σώματα που μας ενδιαφέρουν είναι:
-το γυμνό πέλμα
-τα πυρακτωμένα κάρβουνα

Κατά την πυροβασία διάφοροι παράγοντες ενεργούν και αποτρέπουν τον πόνο και το έγκαυμα:

-Το νερό που αποτελεί το κύριο συστατικό του ανθρώπινου σώματος (70%) έχει πολύ μεγάλη ειδική θερμοχωρητικότητα, ενώ τα κάρβουνα έχουν πολύ μικρή. Έτσι η θερμοκρασία του ποδιού κατά την επαφή με τα ζεστά κάρβουνα αλλάζει πολύ λιγότερο απ΄ότι αλλάζει η θερμοκρασία του κάρβουνου.
-Το νερό έχει επίσης πολύ μεγάλη θερμική αγωγιμότητα. Έτσι το αίμα, που κυρίως αποτελείται από νερό, μεταφέρει πολύ γρήγορα την θερμότητα μακρυά από το πέλμα και τη διαχέει στο υπόλοιπο σώμα.
-Από την άλλη, το κάρβουνο έχει πολύ μικρή θερμική αγωγιμότητα. Έτσι, κατά την επαφή με το πόδι το κάρβουνο εκλύει θερμότητα μόνο από την επιφάνειά του που άπτεται με το πέλμα, και όχι από όλο τον όγκο του.
-Κατά την πυροβασία οι πυροβάτες εκτελούν γρήγορες κινήσεις, ή με άλλα λόγια "χορεύουν" πάνω στα κάρβουνα. Αυτό μειώνει το χρονικό διάστημα επαφής με το πυρακτωμένο κάρβουνο. Σε περίπτωση που σταθούν για αρκετό διάστημα ακίνητοι κάποια στιγμή θα καούν, διότι η θερμότητα, όσο αργά και αν μεταφέρεται στο πόδι, δεν παύει να συσσωρεύεται σε αυτό.
-Παράλληλα, στην αποφυγή του πόνου παίζει ρόλο και η κατάσταση της αυθυποβολής ή έκστασης στην οποία βρίσκονται συνήθως οι πυροβάτες κατά την πράξη τους. Αυτή δεν αποτρέπει το έγκαυμα, αλλά μειώνει την ευαισθησία του εγκεφάλου στα ερεθίσματα που δέχεται. Έτσι, τα ούτως ή άλλως μικρά, σύμφωνα με τα όσα προαναφέρθηκαν, σήματα πόνου που στέλνονται από να νεύρα του ποδιού αγνούνται.

Βέβαια τα παραπάνω δε σημαίνουν σε καμία περίπτωση ότι μπορεί πάντα οποιοσδήποτε να περπατάει με ασφάλεια πάνω σε πυρακτωμένα κάρβουνα με γυμνά πόδια. Η πυροβασία δεν παύει να είναι επικίνδυνη.

-Ο πυροβάτης πρέπει συνεχώς να αναπηδάει ή να περπατάει με σταθερό βηματισμό για να μειώνει το χρόνο επαφής με τα κάρβουνα.
-Στην περίπτωση που υπάρχουν ανάμεσα στα κάρβουνα ξένα σώματα με μεγάλη θερμική αγωγιμότητα (π.χ. κομμάτια μετάλλου) και ο πυροβάτης τα αγγίξει θα καεί.
-Τα κάρβουνα πρέπει να είναι κατάλληλα προετοιμασμένα. Η προετοιμασία περιλαμβάνει ένα χρονικό διάστημα που πρέπει να περάσει από τη στιγμή που παίρνουν φωτιά μέχρι τη στιγμή που ο πυροβάτης θα περπατήσει σε αυτά. Αυτό διότι τα κρύα κάρβουνα περιέχουν νερό, το οποίο όπως προαναφέρθηκε είναι καλός αγωγός της θερμότητας.

Ενστάσεις στην επιστημονική εξήγηση
Μεγάλος αριθμός ανθρώπων στον ελλαδικό χώρο, αλλά και διεθνώς, δεν αποδέχεται την παραπάνω εξήγηση του φαινομένου. Οι ενστάσεις αυτές συνήθως οφείλονται σε άγνοια της ύπαρξης επιστημονικής εξήγησης ή μη κατανόηση της εξήγησης που δίνεται από την επιστήμη αφενός και αφετέρου από το γεγονός ότι κανένας μέχρι σήμερα επιστήμονας που αποδέχεται και υπερασπίζεται τα παραπάνω δεν έχει εκτεθεί ελεύθερα σε πυροβασία.

Λαογραφία
Σήμερα στην Ελλάδα πυροβασίες εκτελούνται στα λεγόμενα Αναστενάρια. Κάτι παραπλήσιο είναι το πήδημα πάνω από τις φωτιές στον Κλήδονα αλλά με τα χρόνια έχει εκφυλιστεί κι απλώς πηδάνε πάνω από τη φωτιά ενώ παλιότερα περνούσαν βαδίζοντας μέσα της. Στη γειτονική Βουλγαρία γίνονται πυροβασίες σε τουριστικές λαογραφικές τελετές, χωρίς ιδιαίτερη προετοιμασία. Στην Πολυνησία οι τελετές πυροβασίας είναι συνδεδεμένες με εξαγνισμούς, για να φύγουν τα κακά πνεύματα. Παρόμοιο περιεχόμενο έχουν και οι ανάλογες τελετές σε αφρικανικές φυλές. Στη Νότια Αμερική, σε κάποιες φυλές ινδιάνων, η τελετουργία έχει χαρακτήρα πιστοποίησης της γενναιότητας των πολεμιστών της φυλής.

Πηγή πληροφοριών: Βικιπαίδεια

Ακταρμάς

2008-12-31T11:04:00.000-08:00

Η λέξη ακταρμάς είναι δημώδης ναυτικός όρος εκ παραφθοράς της τουρκικής λέξης "ακτιρμάκ" ή "ακταρμάκ" για τον οποίο δεν υφίσταται αντίστοιχος ελληνικός όρος στο επίσημο ελληνικό ναυτικό ονοματολόγιο. Η λέξη ακταρμάς χρησιμοποιείται με την έννοια της μετεπιβίβασης επιβατών ή μεταφόρτωσης φορτίων από ένα πλοίο, που για διάφορους λόγους διακόπτεται ο πλους του, σε άλλο πλοίο που πρόκειται να εκτελέση τη συνέχιση του ταξιδίου του πρώτου, στους προορισμούς των επιβατών ή των φορτίων.
Δεν χαρακτηρίζεται όμως "ακταρμάς" η πρόσκαιρη εκφόρτωση φορτίου σε λότκες ή σλέπια που αυτό μπορεί να συμβεί προκειμένου το πλοίο να ελαττώσει το βύθισμά του για να διέλθει αβαθή ύδατα κόλπου, ποταμού, πορθμού ή διώρυγας, ή ακόμα σε περίπτωση προσάραξης. Σ΄ αυτές τις περιπτώσεις χρησιμοποιείται ο όρος "λίμπο" αντί του "ακταρμάς".

Στη νησιωτική Ελλάδα μέχρι τη δεκαετία του 1960 αλλά και αργότερα, τα επιβατηγά πλοία, ελλείψει προβλητών, αγκυροβολούσαν προ των λιμένων και η απο-επιβίβαση και οι φορτοεκφορτώσεις γίνονταν ταυτόχρονα σε λέμβους λιμένων. Έτσι ακούγοντας οι στεριανοί τη φράση «αποβίβαση ακταρμάς» ή «φόρτωση ακταρμάς» την εκλάμβαναν λανθασμένα με την έννοια του ανακατέματος επιβατών αλλά και φορτίων με συνέπεια να καθιερωθεί ως έννοια ανάμιξης.

Πηγή πληροφοριών: Βικιπαίδεια

Αβάρα

2008-12-31T11:02:00.000-08:00

Η λέξη Αβάρα αποτελεί φραγκολεβαντίνικο κοινό ναυτικό κέλευσμα.

Συνήθως το κέλευσμα «αβάρα!» δίδεται από τον «λέμβαρχο» προς τον «πρόκωπο» της λέμβου ή τον Κυβερνήτη μικρού περιπολικού σκάφους προς τον ναύτη της πλώρης. Είναι ο αντίστοιχος του επίσημου κελεύσματος «άπωσον !».

Αποτελεί τη προστακτική του ρήματος «αβαράρω» εκ του ενετικού «βαράρε».
Με την εντολή αυτή ο ναύτης προς τον οποίον και η εντολή προσπαθεί με «κορακωτό κοντό» (κοντάρι που καταλήγει σε άγκιστρο, γάντζο) να αποτρέψει τη συνέχεια της πλεύσης του σκάφους βάζοντας τούτο ως αντέρεισμα (κόντρα) στο πλησιέστερο σταθερό έρεισμα (βράχο, προβλήτα, άλλο σκάφος ή και προς το βυθό όταν είναι ρηχά).

Επίσης λίγο συνώνυμος όρος – κέλευσμα είναι και η λέξη «αλάργα» που περισσότερο όμως σημαίνει «κρατήσου μακριά».

Λαογραφία: Στις παράλιες πόλεις η λέξη αβάρα ανήκει στην «αργκό» και σημαίνει το αυτό με το «στρίβε!», «τράβ΄ από δω!», «πάρε πόδι!», «δίνε του!» κλπ

Πηγή πληροφοριών: Βικιπαίδεια

Ασήμωμα

2008-12-31T11:00:00.001-08:00

Ο όρος ασήμωμα πέραν της επαργύρωσης απαντάται κυρίως ως λαογραφικός και θρησκευτικός.

Στην ελληνική λαογραφία και παράδοση ασήμωμα χαρακτηρίζεται κάθε δωρεά που γίνεται με αργυρό νόμισμα κυρίως σε γέννηση βρέφους όπου ρίχνουν συγγενείς και φίλοι των γονέων ασημένια νομίσματα στη λεκάνη που έγινε η πρώτη πλύση του παιδιού, εννοείται στην ελληνική ύπαιθρο, προκειμένου να "ασημωθεί το παιδί" όπως συνηθίζεται να λέγεται. Επίσης και στις ονομαστικές εορτές των παιδιών ή προσφιλούς άλλου προσώπου που σε μεγαλύτερη ηλικία γίνεται με κοσμήματα.

Όμως ασήμωμα λέγεται και το "τάξιμο" για την αποπλήρωση επιθυμίας ή για την θεραπεία και ίαση ασθένειας όπως το ασήμωμα (απόθεση νομισμάτων) στη θαυματουργή εικόνα της Παναγίας, Αγίου ή Αγίας. Αυτό έχει περάσει ακόμη και σε στίχους τόσο των δημοτικών όσο και ελαφρών και λαϊκών ελληνικών τραγουδιών όπως "τα 12 καντήλια ν΄ ασημώσουμε" ή "Άη Γιώργη κάνε το θαύμα σου ν΄ ασημώσω τα καντήλια σου" ή "Άγιε μου Γιώργη Λυκαβηττέ μου..." κ.λπ.

Ασημώματα (στον πληθυντικό) λέγονται κυρίως τα επάργυρα "κρεμάσματα" (αφιερώματα)[1] των ιερών εικόνων που είναι ανάγλυφα ομοιώματα ανθρώπινων μελών (χέρι, πόδι, οφθαλμοί κλπ) ή ανδρός, γυναικός, παιδιού, ή μέσου μετακίνησης (πλοίου, αεροσκάφους), ή οικίας κ.λπ. που εναποθέτουν οι πιστοί προκειμένου "να πιάσει η ευχή" ή κατόπιν ίασης.

Επίσης ασήμωμα ή ασημώματα ως πράξη χαρακτηρίζεται το πολύ παλαιό έθιμο, με θρησκευτικές ή και παγανιστικές καταβολές από τους αρχαίους χρόνους, της ρίψης νομισμάτων σε πηγές, κρήνες, λίμνες, ποταμούς ακόμη και σε σιντριβάνια που απαντάται στην Ιαπωνία, Ινδία, Αραβικές Χώρες μέχρι Ευρώπη και Αμερική. Σήμερα είναι παγκόσμιο έθιμο.

Τέλος ασήμωμα λέγεται και η "προσφορά - πληρωμή" με ασημένιο κέρμα που γίνεται σε πλανόδιες μοιρολογίστρες για να πουν την μοίρα στο υποψήφιο θύμα - δότη, προκειμένου ν΄ ακούσει έκπληκτος μεταξύ άλλων ότι «μεγάλη πόρτα[2] θα διαβεί»!

Πηγή πληροφοριών: Βικιπαίδεια

Κομπολόι

2008-12-31T10:57:00.000-08:00

Το κομπολόι, αποτελείται από χάντρες φτιαγμένες από κόκαλο, κεχριμπάρι, γυαλί, ξύλο κ.λπ., τρυπημένες στο κέντρο και περασμένες σε νήμα του οποίου οι άκρες ενώνονται με κόμπο, και οι οποίες μετατοπίζονται αργά αργά η μία μετά την άλλη με τη βοήθεια του χεριού ως αργόσχολη ανδρική απασχόληση παλαιότερων εποχών. Αποκαλείται επίσης (σε μάγκικη διάλεκτο) και μπεγλέρι.

Στην Λατινική Εκκλησία ένα παρόμοιο αντικείμενο που χρησιμεύει ως βοηθητικό αντικείμενο προσευχής ονομάζεται "ροζάριο", από τη λέξη Rozus= κόμπος.
Αντίστοιχο με το ροζάριο, δηλ. με χρήση προσευχητική και όχι ως κάποια ουδέτερη απασχόληση, είναι στην Ορθόδοξη Εκκλησία το "Κομποσκοίνι", που όπως λέει και η λέξη, αποτελείται από κόμπους πλεγμένους από σχοινί.
Το κομπολόι είναι επίσης δημοφιλές στην Τουρκία και τη Μέση Ανατολή. Στην Τουρκία ονομάζεται "τεσπίχ".
Το κομπολόι σήμερα ονομάζεται συχνά και εύχαντρο. Η λέξη «Εύχαντρο» υποδηλώνει τη διαδικασία εκκοσμίκευσης του κομπολογιού από εργαλείο προσευχής με στόχο τον εξαγνισμό του νου και της καρδιάς από τα ανθρώπινα πάθη, σε κόσμημα και σύμβολο κοινωνικού κύρους μακριά από τις αρνητικές προκαταλήψεις του παρελθόντος που συνόδευσαν την πορεία του στο χρόνο, καθώς συνδέθηκε στην κοινωνική συνείδηση με το χώρο του υποκόσμου [1].
Το πρώτο αποτυπωμένο ντοκουμέντο που σώζεται και δείχνει κομπολόι στην Ελλάδα, είναι μια σπάνια φωτογραφία που χρονολογείται περί το 1840 στην Κάρυστο και παρουσιάζει έναν τοπικό προύχοντα με παραδοσιακή ενδυμασία να υποδέχεται τον Όθωνα, κρατώντας στα χέρια ένα κομπολόι.[2]

Από τα χαρακτηριστικότερα ελληνικά λαϊκά τραγούδια που είχαν θέμα το κομπολόι ήταν το "φτωχό κομπολογάκι μου", "θα το δώσω το ρολόι...." και στη συνέχεια του δεύτερου "Δεν πουλάω το ρολόι..."

φτωχό κομπολογάκι μου
εσύ ήσουν το μεράκι μου,
που μου πέρναγες την ώρα
πες μου τι να κάνω τώρα.
...................................
====================
Θα το δώσω το ρολόι
και θα πάρω κομπολόι
να μετράω τους καημούς
και τους αναστεναγμούς
...................................
====================
Δεν πουλάω το ρολόι
ούτε και το κομπολόι
είναι δώρα από σένα
κι είναι θησαυρός για μένα
...................................

Πληροφορίες: Βικιπαίδεια

Λαχνίσματα

2008-12-31T10:54:00.000-08:00

Με τον όρο λαχνίσματα ή λαγχανίσματα ή κληρωσιές (από το ουσιαστικό "λαχνός" η πρώτη ή από το ρήμα "λαγχάνω" η δεύτερη λέξη) ονομάζονται παιδικά κυρίως τραγούδια που λέγονται πριν την έναρξη ομαδικών παιχνιδιών όπως το κρυφτό, προκειμένου να καθορισθεί με κλήρο είτε ο πρώτος, είτε ο τελευταίος από τον οποίο και θ΄ αρχίσει η παιδιά. Συνήθως τον κλήρο αποτελεί η τελευταία συλλαβή των τραγουδιών αυτών. Στα τραγούδια αυτά μπορεί να υπάρχουν και ερωτοαποκρίσεις οπότε από τις συλλαβές αυτών καθίσταται πιο δύσκολο να βρεθεί εκ των προτέρων σε ποιόν θα τύχει η τελευταία συλλαβή.

Μετά το πρωταρχικό ερώτημα "Να τα βγάλουμε;" κάποιο παιδί συνήθως αυτό που έκανε την ερώτηση κάνει τη "μάνα" και αφού όλα τα υπόλοιπα παιδιά (από δύο και πάνω) αποδέχονται τη πρόσκληση, κάνουν κύκλο και η μάνα αρχίζει το τραγούδι (λαγχάνισμα). Χαρακτηριστικό αυτών των τραγουδιών είναι ότι πολλές φορές ξεκινάνε με την αρχική λέξη μπουφ.

Τα λαχνίσματα είναι πολύ διαδεδομένα όχι μόνο στις πόλεις αλλά και στην ελληνική ύπαιθρο και τα σημαντικότερα αυτών λέγονται πανελλαδικά. Πολλά από αυτά είναι ακατανόητα πλην όμως ακούγονται θαυμάσια από τα παιδιά που τα διαδίδουν στα μικρότερα.

Σημαντικότερα λαχνίσματα (με πιο γνωστό από όλα το "Α μπε μπα μπλομ") είναι:

1. Α μπε μπα μπλομ
Α μπε μπα μπλομ
του κίθε μπλομ
α μπε μπα μπλομ
του κίθε μπλομ
μπλιμ μπλομ.

2. Άκατα μάκατα
Άκατα μάκατα σούκουτου μπε
άμπε φάμπε ντομινέ
άκατα μάκατα σούκουτου μπε
άμπε φάμπε βγε.

3. Κοπερτί
Κοπερτί το κοπερτί
τάπι τάπι ρούσι
κοπερτί το κοπερτί
τάπι τάπι γκρι.

4. Μαριάμ
Σι μαριάμ μαριάμ μαριάμ
σι ντορεμί μακαρό μακαρό
λέο λέο τιπ τιπ τιπ
σι μαριάμ ουάν του θρι.

5. Ο Καρακατσάνης
Ο καρακατσάνης μπήκε στο τηγάνι
κι έσπασε τ΄ αυγά!
αυγά τηγανητά;
Γιατί καρακατσάνη μπήκες στο τηγάνι
κι έσπασες τ΄ αυγά
αυγά τηγανητα;

6. Τζένη Καρέζη
Τζένη Καρέζη, Κώστας Κακαβάς
Αλίκη Βουγιουκλάκη
βγαίνω και τα φυλάς!

7. Έχω ένα αυτοκίνητο
Έχω ένα αυτοκίνητο
που όλο, όλο τρέχει
και που θα σταματήσει;
-(π.χ.) Στην Αμερική!
Και τι χρώμα θα ζητήσει;
-(π.χ.) Πράσινο!
Έχει η Αμερική χρώμα πράσινο;
(αν το παιδί που κατέληγε η ερώτηση δεν είχε πράσινο χρώμα στα ρούχα του, παρέμενε στην κλήρωση, αλλιώς κληρωνόταν)

8. Ένα δύο τρία
Ένα δύο τρία
πήγα στην Κυρία
μου 'δωσε ένα μήλο
μήλο δαγκωμένο
το 'δωσα στην κόρη
έκανε αγόρι
το 'βγαλε Θανάση
σκούπα και φαράσι.

9. Ενι μένι
Ένι μένι
Ντου ντου μένι
Τρία ρομ
Κάζακομ
πιφ τα λεβάντα πιφ

Όλα τα παραπάνω λαχνίσματα απαγγέλονται συλλαβιστά, ώστε σε κάθε συλλαβή να αντιστοιχίζεται καθαρά ένα προς ένα τα παιδιά που λαμβάνουν μέρος στην επιλογή-κλήρωση.

Σημειώνεται οι εξής ιδιαιτερότητες:

Αν και τα λαχνίσματα είναι μέρος της προφορικής παράδοσης στον κόσμο των παιδιών, οι λέξεις λαχνίσματα, λαγχανίσματα και κληρωσιές αυτές καθαυτές δεν είναι μέρος της προφορικής αυτής παράδοσης και είναι σχεδόν άγνωστες στα παιδιά. Τα περισσότερα λεξικά/εγκυκλοπαίδειες αναφέρουν το ρήμα λαγχάνω, αλλά δεν περιέχουν τα λαγχανίσματα ούτε τα λαχνίσματα, ούτε τις κληρωσιές[1]. Χαρακτηριστικό είναι ότι κατά τη συγγραφή του παρόντος κειμένου [2], οι λέξεις λαγχανίσματα και κληρωσιές δεν εμφανιζόταν να υπάρχουν ούτε μια φορά στο σύνολο των κειμένων που βρίσκεται αναρτημένο σε ελληνική γλώσσα στο διαδίκτυο, όταν ερευνήθηκε με τη βοήθεια των πιο γνωστών μηχανών αναζήτησης, ενώ η λέξη λαχνίσματα βρέθηκε σε χρήση, έστω και περιορισμένη (περίπου 300 αναφορές)[3].
Πιθανολογείται λοιπόν ότι οι όροι αυτοί είναι λόγιοι και πιθανότατα νεοπαγείς (νεολογισμοί), δημιουργημένοι από φιλολόγους κατά το δεύτερο μισό του εικοστού αιώνα.

Παρόμοια ποιηματάκια, συνήθως με έννοια, αλλά και ακατανόητα όπως και στα ελληνικά υπάρχουν και σε πολλές ευρωπαϊκές γλώσσες, μια ένδειξη της παγκόσμιας γλώσσας των παιχνιδιών των παιδιών.

Πληροφορίες: Βικιπαίδεια

Ταρσανάς

2008-12-31T10:50:00.000-08:00

Ο Ταρσανάς ή Αρσανάς είναι δημώδης όρος της κοινής ναυτικής γλώσσας βυζαντινοτουρκικής προέλευσης. Με τον όρο αυτό νοούνται κυρίως μικρές ναυπηγικές μονάδες και νεώρια στα οποία ανελκύονται μικρά σκάφη συνήθως αλιευτικά και λέμβοι για καθαρισμούς, υφαλοχρωματισμούς αλλά και φύλαξη. Με το όνομα αυτό ως τοπωνύμιο φέρονται πολλές περιοχές (όρμοι), στις οποίες υπάρχουν ή υπήρξαν παλαιότερα παρόμοιες εγκαταστάσεις. Σημαντικότερες περιοχές που φέρουν το όνομα Ταρσανάς και είναι περισσότερο καθιερωμένες μ΄ αυτό, είναι:

Το Ταρσανά - Μπουρνού, βόρειο ακρωτήριο του Ελλησπόντου, στην ασιατική ακτή.
Ο Ταρσανάς Άνδρου, μικρός όρμος της Άνδρου.
Ο Ταρσανάς Σύρου, μικρός όρμος νότια της Ερμούπολης Σύρου.
Ο Ταρσανάς Μυκόνου, νότιο ακρωτήριο και ομώνυμος όρμος της Μυκόνου.
Ο Ταρσανάς Κρήτης, όρμος κοντά στο Ακρωτήρι (Χανιά), που αποτελεί το ΒΑ. τμήμα του όρμου Καλαθά.

Σε πολλά επίσης μέρη αναφέρεται ο όρος ταρσανάς ως σημείο και μόνο ανέλκυσης σκαφών για περιορισμένες επισκευές, υφαλοχρωματισμούς κ.λπ. όπως π.χ. ο ταρσανάς της Σάμου που είναι στο Καρλόβασι, ο ταρσανάς του Γυθείου, στη βόρεια ακτή της νήσου Κρανάης, ο ταρσανάς Νάξου, στο νότιο άκρο του λιμένα της, κ.λπ. Στις περιπτώσεις αυτές ο όρος Ταρσανάς ταυτίζεται με τον επίσης δημώδη όρο της κοινής ναυτικής γλώσσας Καρνάγιο που είναι ενετικής προέλευσης (φραγκολεβαντίνικος).

Χαρακτηριστικοί είναι οι μικροί "αρσανάδες" που υπάρχουν στο Άγιο Όρος όπου φυλάσσονται οι λέμβοι των παράλιων Μονών, και που αποτελούν τα από θαλάσσης σημεία προσέγγισης σ΄ αυτές (κοινώς: σκάλες).

Πληροφορίες: Βικιπαίδεια

Ναργιλές

2008-12-31T10:47:00.000-08:00

Ο αργιλές ή ναργιλές είναι συσκευή καπνίσματος ασιατικής προέλευσης στην οποία ο εισπνεόμενος καπνός φιλτράρεται προηγουμένως σε νερό.

Ονομασία
Ο Ναργιλές είναι ασιατικής επινόησης για ανετότερο και ταυτόχρονα ευχάριστο κάπνισμα. Η ονομασία του προέρχεται από τη περσική λέξη "ναργκιούλ" (=είδος ινδικής καρύδας) από την οποία στην αρχή κατασκευαζόταν πριν χρησιμοποιηθεί αργότερα γυάλινη σφαίρα.

Περιγραφή
Η συσκευή αυτή καπνίσματος αποτελείται από μία φιάλη νερού, συνήθως γυάλινη, που είναι και η βάση της συσκευής με ένα στόμιο στο πάνω μέρος όπου προσαρμόζεται, αεροστεγώς, μεταλλικός κατακόρυφος σωλήνας που από το βάθος της φιάλης απολήγει στο πάνω μέρος σε μικρή εστία από κέραμο με διάτρητο πυθμένα που ονομάζεται "λουλάς" εντός του οποίου τοποθετείται ο καπνός, λεγόμενος "τουμπεκί". Λίγο πιο πάνω από τη αεροστεγή σύνδεσή του, ο κατακόρυφος σωλήνας φέρει πλάγια ένα δεύτερο στόμιο (ή και περισσότερα, περιμετρικά), στο οποίο προσαρμόζεται ένας εύκαμπτος σωλήνας από δέρμα ή πλαστικό, που ονομάζεται "μαρκούτσι", που συνήθως είναι πλούσια στολισμένος χρυσοκέντητος, άλλοτε και με τεμάχια γούνας και που καταλήγει σε επιστόμιο συνήθως από ήλεκτρο. Το δεύτερο αυτό στόμιο προέρχεται από μικρό σωλήνα του οποίου η άλλη άκρη φθάνει μέχρι την αεροστεγή σύνδεση με το γυάλινο δοχείο χωρίς να εισέρχεται στο νερό. Επίσης προς αποφυγή ρύπων, στο άνω μέρος της συσκευής κάτω από τον λουλά φέρεται προσαρμοσμένος μικρός δίσκος για τη τοποθέτηση μικρών αναμμένων ανθράκων ή της τσιμπίδας. Τέλος φέρεται ειδική μεταλλική διάτρητη καλύπτρα με την οποία σκεπάζεται ο λουλάς για τη προστασία των ανθράκων, όταν φυσάει, σε χρήση στο ύπαιθρο.

Τρόπος χρήσης
Η γυάλινη φιάλη φέρει καθαρό νερό συνήθως μέχρι τη μέση. Μετά την αεροστεγή σύνδεση με τον κατακόρυφο σωλήνα τοποθετείται στη πάνω κατάληξή του, στο λουλά χαρμάνι καπνού που πωλείται στο εμπόριο και είναι αρκετα πιο ακίνδυνος,αντιθέτως με τον καπνό του τσιγάρου (ειδικά για ναργιλέ). Στη συνέχεια, με μια μεταλλική μικρή τσιμπίδα τοποθετούνται πάνω στο χαρμάνι, που προηγουμένως έχει συμπιεσθεί ελαφρά με το χέρι, τεμάχια αναμμένου κάρβουνου.

Έτσι μόλις ο καπνιστής αρχίζει να ρουφά, αραιώνεται ο εντός της φιάλης αέρας, δημιουργείται υποπίεση, και ο καπνός από το καιόμενο τουμπεκί μαζί με αέρα εισέρχεται δια του κατακόρυφου σωλήνα στη φιάλη προκαλώντας φυσαλίδες και αναταραχή στο νερό με υπόκωφο θόρυβο το λεγόμενο "γουργουρητό". Με αυτό το τρόπο ο καπνός φιλτράρεται από μέρος της ελάχιστης νικοτίνης και πλέον πολύ καθαρότερος και πολύ πιο ακίνδυνος (σε σχέση με το τσιγάρο) φθάνει από το μαρκούτσι στο στόμα του καπνιστή.

Το πέρασμα αυτό του καπνού μέσα από το νερό που τον φιλτράρει τον ψύχει και αποτελεί το βασικό χαρακτηριστικό το οποίο διαφοροποιεί τον ναργιλέ από τις άλλες συσκευές καπνίσματος.

Διάδοση
Ο Ναργιλές είναι συνηθισμένος στα μουσουλμανικά κράτη ενώ σχετικά διαφοροποιημένος απαντάται και σε άλλες ασιατικές χώρες όπως η Ινδία. Στην Ελλάδα η χρήση του ήταν διαδεδομένη κατά την εποχή της τουρκοκρατίας ενώ συνεχίστηκε και στις αρχές του 20 αιώνα. Τα τελευταία χρόνια παρουσιάζεται μια αύξηση στα μαγαζιά που προσφέρουν αργιλέ "ναργιλάδικα" τόσο στην Ελλάδα όσο και στην Ευρώπη αλλά όχι ως καθημερινή συνήθεια αλλά περισσότερο ως δείγμα διαφοροποίησης και στυλ.

Καπνός ναργιλέ
Το χαρμάνι το οποίο καπνίζεται στον αργιλέ δεν είναι καπνός τσιγάρου ή πίπας.Ο καπνός αυτός είναι υγρός και πολλές φορές αρωματισμένος και ο οποίος ονομάζεται τουμπεκί.

Παράδοση
Το κάπνισμα του αργιλέ έχει περάσει στην Ελληνική παράδοση μέσα από τραγούδια, κυρίως ρεμπέτικα.

Σημειώσεις
-Όλες οι σωληνώσεις είναι αεροστεγώς συνδεδεμένες έτσι ώστε η υποπίεση που δημιουργείται από το ρούφηγμα του καπνιστή να αναγκάζει τον αέρα μαζί με τον καπνό από το χαρμάνι που καίγεται να μπαίνουν στο δοχείο περνώντας μέσα από το νερό.
-Οι "θεριακλήδες" της εποχής, τον ναργιλέ τον αποκαλούσαν χαρακτηριστικά και "βάσανο", λόγω της πολυσύνθετης διαδικασίας του.
-Στο εμπόριο σήμερα πωλούνται και αρωματικοί καπνοί ειδικά για ναργιλέ. Στη χρήση τέτοιου καπνού σημειώνεται πως μετά τη τοποθέτηση του χαρμανιού στο λουλά αυτός καλύπτεται με μικρό τεμάχιο ασημόχαρτου και με μια οδοντογλυφίδα δημιουργούνται πολλές οπές, πάνω από τις οποίες και τοποθετούνται τα μικρά αναμμένα κάρβουνα.
-Πολλές φορές λόγω έλλειψης φωτιάς χρησιμοποιούνται και καρβουνάκια, όχι όμως τόσο επιτυχώς.
-Ο ναργιλές σε διαμέρισμα, μόνο ως διακοσμητικό είδος συνηθίζεται, η δε χρήση δεν καθίσταται απαγορευτική.

Ορολογία
Η ορολογία που σχετίζεται με το ναργιλέ:

- λουλάς (κεραμική, διάτρητη εστία)
- τουμπεκί (ψιλοκομμένος καπνός)
- μαρκούτσι ή τσιμπούκι (εύκαμπτος σωλήνας που καταλήγει στο επιστόμιο)

Πληροφορίες: Βικιπαίδεια

Καφέ Αμάν

2008-12-31T10:44:00.000-08:00

Το Καφέ-Αμάν (όνομα που πιθανώς να προήλθε ίσως από το τούρκικο Μάνι Καβέσι), ήταν είδος λαϊκού καφενείου της προπολεμικής Ελλάδας μέσα στο οποίο δύο ή τρεις τραγουδιστές, οι επωνομαζόμενοι αμανετζήδες, αυτοσχεδίαζαν λέγοντας στίχους, συχνά στη μορφή του διαλόγου μεταξύ τους, πάντα σε ελεύθερο ρυθμό και μελωδία. Χαρακτηριστικό ήταν το επαναλαμβανόμενο επιφώνημα "αμάν, αμάν" που προσπαθούσαν με αυτό οι τραγουδιστές να κερδίσουν χρόνο για ν`αυτοσχεδιάσουν καινούργιους στίχους. Άλλη συνώνυμη ονομασία τέτοιου τύπου καφενείου ήταν και το Καφέ Σαντούρ, που ήταν συνηθέστερη στη Μικρά Ασία, και κυρίως στη Σμύρνη. Τα δε τραγούδια που άδονταν σ΄ αυτά λέγονταν αμανέδες ή μανέδες ή αμάνι.

Από τις παλιότερες μορφές αυτών των τραγουδιών ο αμανές, όπως το έλεγαν οι Ελληνες, ή "μανές", κατά τους Τούρκους, οι "αμάνι" κατά τους Μικρασιάτες, ήταν ακριβώς αυτό το ημι-αυτοσχέδιο τραγούδι που χαρακτηριζόταν από τη διασπορά ανάμεσα στους στίχους μεγάλων μελισμάτων πάνω στη λέξη αμάν και που ως επί το πλείστον ήταν καταθλιπτικού περιεχομένου.

Σε αντιδιαστολή αυτού του τύπου των καφενείων της παλιάς Αθήνας ήταν τα γνωστά πολυτελείας καφενεία Καφέ-Σαντάν όπου ακόμη και μικροί θίασοι παρουσίαζαν πλούσιο καλλιτεχνικό πρόγραμμα.

Τελικά τα Καφέ Αμάν έπαψαν να υφίστανται μετά από ειδική απαγορευτική διάταξη του καθεστώτος του Μεταξά το 1937 με την οποία και απαγορεύθηκαν οι αμανέδες, σε δημόσιους χώρους σε όλη την ελληνική επικράτεια θεωρούμενοι (εσφαλμένα) ως καθαρό τουρκικό είδος.

Ένα από τα ωραία χαρακτηριστικά λαϊκά τραγούδια που αναφέρονται στα Καφέ αμάν είναι και οι στίχοι του ακόλουθου τραγουδιού που πρωτακούσθηκε στην Αμερική για κάποιον πλούσιο πλέον μετανάστη σε στοίχους και μουσική του Δημοσθ. Ζάττα με έντονη μίξη δημοτικού τραγουδιού σε ανατολίτικο μοτίβο και που φέρεται να πρωτοτραγούδησε ο Γιάννης Ιωαννίδης:

Ήμουνα μόρτης μια φορά λεβέντης της Αθήνας
Με λέγανε παλικαρά μα ψόφαγα της πείνας.
....................................................
Μα τώρα πού΄χω τον παρά και είμαι μεγαλείο
Βουτάω σ΄ όλες μια χαρά, είμαι ερωτοπωλείο.
Σαν μπαίνω στο καφέ-αμάν τα μάτια σαν σηκώνω
Δεν ξέρω αν «γιου-αρ ντεστάντ», κάθε καρδιά πληγώνω

Πληροφορίες: Βικιπαίδεια

Παραμύθι

2008-12-31T10:38:00.000-08:00

Υπό την ακριβή έννοιά του το παραμύθι είναι μια σύντομη ή λαϊκή ιστορία που ενσωματώνει το έθος, το οποίο μπορεί να εκφραστεί ρητά στο τέλος του ως αξιωματική αρχή. Συγγενές του μύθου αλλά διαφοροποιημένο εννοιολογικά το παραμύθι είναι εξαρχής μια επινόηση, μια μυθιστοριογραφία, μια φαντασιακή αφήγηση που κάνει μεταφορική χρήση κάποιου ζώου ως κεντρικό χαρακτήρα του ή εισάγει στερεότυπους χαρακτήρες, όπως ο κατεργάρης. Πολύ συχνά γίνεται ανατρεπτική αλληγορία ενάντια στον φεουδαρχισμό ή την εκάστοτε άρχουσα τάξη, ή μια σύγκρουση του ανθρώπινου με το αόρατο βασίλειο. Προσωποποιεί και εξατομικεύει διαφορετικά στοιχεία πέρα από τη λογική του χώρου και του χρόνου και επεκτείνεται αδιάκριτα από τον οργανικό στον ανόργανο κόσμο από τον άνθρωπο και τα ζώα στα δέντρα, τα λουλούδια, τις πέτρες, τα ρεύματα και τους ανέμους.

Οι ρίζες του παραμυθιού
Ένα ερώτημα που προέκυψε κατά την επιστημονική μελέτη του παραμυθιού, ήταν αυτό που αφορούσε στη γένεσή του. Γύρω από το θέμα διατυπώθηκαν διάφορες θεωρίες, από τις οποίες όμως καμία δεν έδωσε πλήρεις απαντήσεις και όλες αμφισβητήθηκαν υπό το φως κάποιας νέας επιστημονικής οπτικής. Το γεγονός ωστόσο παραμένει ότι στο σύνολό τους συνέβαλαν στην ανάπτυξη του παραμυθιού και άνοιξαν νέους δρόμους προσέγγισής του.

α. Η ινδοευρωπαϊκή θεωρία: Η πρώτη θεωρία, η οποία ονομάστηκε και μονογενετική, για την προέλευση των παραμυθιών προήλθε από τους αδερφούς Γκριμ το 1819. Διατύπωσαν την άποψη ότι τα παραμύθια –παρότι νεότερα από τους μύθους και τα επικά τραγούδια– προέρχονταν από έναν κοινό χώρο, την κοιτίδα του ινδοευρωπαϊκού πολιτισμού, και από εκεί μετακινήθηκαν μαζί με τα ινδοευρωπαϊκά φύλα. Βασική ιδέα των Grimm ήταν ότι «τα παραμύθια ήταν εκπεπτωκότες μύθοι (δηλαδή μύθοι που απώλεσαν τα βασικά τους στοιχεία και έγιναν απλούστεροι) και μπορούν να γίνουν κατανοητά μόνο μέσα από μια κατάλληλη ερμηνεία των μύθων από τους οποίους προήλθαν». Η θεωρία αυτή δεν τεκμηρίωσε την ινδοευρωπαϊκή προέλευση των παραμυθιών, αφήνοντας αναπάντητα πολλά ερωτήματα.

β. Η μυθολογική θεωρία: Παρόμοια θεωρία με την πρώτη ήταν και αυτή του Μαξ Μόλερ (Max Möller), ο οποίος το 1856 υποστήριξε ότι τα παραμύθια προήλθαν από ηλιακούς μύθους των Ινδοευρωπαίων, που περιλαμβάνονταν στο ιερό βιβλίο Ριγκ Βέντα (Rig-Veda). Ο Möller, στηριζόμενος, όπως φαίνεται, στη θεωρία των εκπεπτωκότων μύθων, ισχυρίστηκε ότι αρχικά οι μύθοι εξέφραζαν αφηρημένες έννοιες, όπως για παράδειγμα οι ιστορίες γύρω από τον ήλιο ως κεντρικό πρόσωπο και πρωταγωνιστές τη Νύχτα, τον Ουρανό, την Αυγή κ.ά. αλλά καθώς διαδόθηκαν από την Ινδία στους λαούς της Ευρώπης και της Ασίας έχασαν το αρχικό τους νόημα. Προσπαθώντας οι λαοί να ερμηνεύσουν τα απομεινάρια αυτής της μυθολογίας έφτιαξαν τα παραμύθια. Οι οπαδοί αυτής της θεωρίας παρέβλεψαν το γεγονός ότι η Ριγκ Βέντα, στην οποία στηρίχθηκαν δεν ήταν δημιούργημα λαϊκής προέλευσης αλλά του ινδικού ιερατείου.

γ. Η ινδική θεωρία: Την ινδική προέλευση των παραμυθιών υποστήριξε ο άγγλος Θίοντορ Μπένφι (Theodor Benfey). Σύμφωνα με τον Μπένφι «οι ινδικοί μύθοι προέρχονται από τη Δύση και κυρίως από τους ελληνικούς μύθους του Αισώπου, σε αντίθεση με τα παραμύθια που προέρχονται από την Ινδία και συγκεκριμένα από την ινδουϊστική-βουδιστική παράδοση, στην οποία στηρίχθηκε». Από αυτά τα παραμύθια ορισμένα διαδόθηκαν πριν από τον 10ο αιώνα μέσω της προφορικής παράδοσης, άλλα, με έντονη την ισλαμική επίδραση, διαδόθηκαν μετά τον 10ο αιώνα, κυρίως μέσω Βυζαντίου, Ιταλίας και Ισπανίας, από τη λογοτεχνική παράδοση και, τέλος, άλλα με βουδιστικό υλικό διαδόθηκαν μέσω της Κίνας και του Θιβέτ στους Μογγόλους και από αυτούς στην Ευρώπη. H άποψη αυτή έχει μόνοn ιστορική αξία σήμερα, καθώς αποδείχθηκε ότι η Ινδία μπορεί να αποτέλεσε μία από τις κυριότερες πηγές δημιουργίας των παραμυθιών, αλλά δεν ήταν η μοναδική.

δ. Η πολυγενετική θεωρία των εθνολόγων: Tο 1873 o Άντριου Λανγκ (Α. Lang), επηρεασμένος από την εξελικτική θεωρία του Δαρβίνου, διατύπωσε την πολυγενετική θεωρία, σύμφωνα με την οποία: «μύθοι, παραμύθια, ιστορίες με παρόμοιο περιεχόμενο παρουσιάστηκαν σε διαφορετικούς λαούς, οι οποίοι πολλές φορές απείχαν πολύ τοπικά και χρονικά μεταξύ τους». Ο Λανγκ προσπάθησε μέσα από τις μορφές των ιστοριών, των μύθων και των παραμυθιών να καταδείξει μία ενιαία πορεία εξέλιξης των λαών μέσα στον χρόνο. H εθνογραφική θεωρία του Λσνγκ, εκτός των άλλων, «αποδέχτηκε την ύπαρξη πολύ μεγαλύτερης ομοιομορφίας στους πρωτόγονους λαούς από ό,τι πιθανώς υπάρχει στην πράξη».

ε. Η ιστορικογεωγραφική θεωρία: Μονογενετική θεωρία, που εκφράστηκε από τη Φινλανδική Σχολή, όπως ονομάστηκε, προς τιμή των δύο Φινλανδών εμπνευστών της, του Καρλ Κρον (Karl Krohn) και του Άντι Άαρνε (Antti Aarne). Υποστήριξαν ότι ένα παραμύθι σε μία χώρα μεταδίδεται από γενιά σε γενιά με ένα σταθερό τρόπο, δηλαδή χωρίς σημαντικές διαφοροποιήσεις. Όταν όμως μεταδίδεται σε άλλη χώρα, αλλάζει και προσαρμόζεται στο νέο πολιτιστικό του περιβάλλον. Εισηγητής της ιστορικογεωγραφικής μεθόδου στην Ελλάδα υπήρξε ο Γ.Α. Μέγας.

στ. Η συμβολιστική θεωρία: Ο γάλλος Σεντύβ (Saintyves) μελέτησε τα παραμύθια του Περρώ και διατύπωσε την άποψη ότι προέρχονταν από παλιές τελετουργίες. Ο γάλλος Βαν Γκένεπ (Van Gennep) σύνδεσε το παραμύθι με τον τοτεμισμό και τις σχετικές τελετές. Ο γερμανός Νάουμαν (Naumann( υποστήριξε ότι υπάρχουν πολλά ίχνη λατρευτικών τελετών στο παραμύθι, αλλά πρέπει να διερευνηθούν προσεκτικά. Οι θεωρίες αυτές έχουν συμβάλλει στην κατανόηση των παραμυθιών, αλλά δεν εξηγούν την καταγωγή τους επαρκώς. Όπως στην πολυγενετική θεωρία, έτσι και εδώ οι «συμβολιστές» θεωρούν ότι όλες οι πρωτόγονες κοινωνίες παρουσιάζουν μια ομοιομορφία, πολύ περισσότερο από ό,τι συμβαίνει στην πραγματικότητα.

ζ. Η ψυχολογική-ψυχαναλυτική θεωρία: Η ψυχολογική θεωρία προσέγγισε και ερμήνευσε το παραμύθι με τρεις διαφορετικούς τρόπους, με τη κλινική προσέγγιση τη χρήση δηλαδή μαγικών παραμυθιών για τη διάγνωση και την ψυχαναλυτική θεραπεία των ασθενών, τη θεωρητική προσέγγιση, που βασίζεται στη μελέτη του ανθρώπινου ψυχισμού, και τη κειμενοαναλυτική προσέγγιση, η οποία μελετά και αναλύει το παραμύθι με ψυχαναλυτικούς όρους. Η θεωρία αυτή δεν μπόρεσε να δώσει ικανοποιητική απάντηση όσον αφορά στην προέλευση του παραμυθιού, πλην όμως πρόσέφερε νέα διάσταση στη μελέτη του.

η. Η μορφολογία του παραμυθιού του V. Propp: Σύμφωνα με τη θεωρία του Ρώσου V. Propp θα πρέπει, πριν ασχοληθούμε με τόπο καταγωγής και τον τρόπο διάδοσης των παραμυθιών, να προσδιορίσουμε τι είναι τα παραμύθια, δηλαδή να ορίσουμε το περιεχόμενό τους. Κύριος στόχος του ήταν μέσα από το έργο του Μορφολογία του Παραμυθιού να δώσει μια απάντηση στο θέμα της ομοιότητας μεταξύ των παραμυθιών διάφορων λαών. Έτσι ο Προπ υποστήριξε ότι η κατάτμηση του παραμυθιού στα συστατικά του μέρη και η μεταγενέστερη επεξεργασία του ήταν ο ορθότερος τρόπος μελέτης του.

Προφορική λογοτεχνία
Ως είδος το παραμύθι ανήκει στην προφορική ή λαϊκή λογοτεχνία με καταβολές σε όλες τις επικράτειες του κόσμου. Για πρώτη φορά στην Ευρώπη και συγκεκριμένα, στην επηρεασμένη από το κίνημα του ρομαντισμού, Γερμανία αποτυπώνονται λαϊκά παραμύθια προορισμένα για ενήλικες, με σκοπό την ενίσχυση της γερμανικής συνείδησης και τη μελέτη της γερμανικής γλώσσας. Οι αδελφοί Γκριμ (Jacob και Wilhelm Grimm) συλλέγουν και καταγράφουν λαϊκά δημιουργήματα, εγκαινιάζοντας πρώτοι την επιτόπια έρευνα. Τα παραμύθια τους, που περιέχουν φιλολογικά σχόλια και παρατηρήσεις συγκεντρώθηκαν σε τρεις τόμους. Η επιτομή τους εκδόθηκε το 1822.

Στην Ελλάδα το ενδιαφέρον για το παραμύθι εντάσσεται στο γενικότερο ενδιαφέρον για τα προϊόντα της δημώδους λογοτεχνίας, τα οποία συμβάλλουν κυρίως στη διαμόρφωση της εθνικής ταυτότητας. Τον Ιανουάριο του 1880 ο Νικόλαος Πολίτης δημοσίευσε ένα άρθρο σε τρεις συνέχειες στο περιοδικό Εστία με τον τίτλο «Δημώδη παραμύθια» και την ένδειξη «Εν Μονάχω 1879». Το άρθρο γράφτηκε με αφορμή την έκδοση δύο συλλογών παραμυθιών που έγιναν από ξένους λόγιους. Ο ένας ήταν προξενικός εκπρόσωπος της Αυστρίας στα Γιάννενα και μετά στη Σύρο, ο Γιόχαν Γκέοργκ φον Χαν (Johann Georg von Hahn), ο οποίος το 1864 εξέδωσε, στη Λειψία, στη γερμανική γλώσσα, συλλογή παραμυθιών με τον τίτλο Νεοελληνικά παραμύθια. Ο άλλος, ο Δανός ελληνιστής Ζαν Πίο (Jean Pio), το 1879 εξέδωσε στην Κοπεγχάγη ανάλογη συλλογή, στηριζόμενος στις σημειώσεις του Hahn.

Η πιο γόνιμη περίοδος από άποψη καταγραφής και διάσωσης του λαϊκού παραμυθιού στην Ελλάδα θεωρείται η περίοδος των τελευταίων τριάντα χρόνων του 19ου και των πρώτων δεκαετιών του 20ου αιώνα. Βέβαια λίγα χρόνια πριν είχε εκδηλωθεί μια εκδοτική δραστηριότητα σε περιοδικά και βιβλία, τα οποία δημοσιεύουν λαογραφική ύλη κατά διαστήματα ή κατ' αποκλειστικότητα, όπως για παράδειγμα η Πανδώρα και ο Ιλισσός. Στην ουσία το παραμύθι δεν τράβηξε αμέσως το ενδιαφέρον των επιστημόνων, το οποίο είχε εκδηλωθεί σαφώς νωρίτερα για τις άλλες μορφές λαϊκού βίου. Αυτό βέβαια οφείλεται στο ότι «από τη φύση του, λόγω της οικουμενικότητάς του, δεν προσφέρεται για την προβολή θεμάτων ελληνικότητας και ιστορικής συνέχειας, όπως απαιτούσαν οι περιστάσεις». Θεωρείται σημαντική την εποχή αυτή η παρότρυνση του Ν. Πολίτη στους μαθητές του στην κατεύθυνση του ενδιαφέροντος για το λαϊκό παραμύθι.

Η συνδυασμένη προσπάθεια περιοδικών, συλλόγων και κράτους για τη διάσωση της τοπικής λαϊκής παράδοσης είχε ως αποτέλεσμα την ίδρυση της Λαογραφικής Εταιρίας από τον Ν. Πολίτη το 1908 και του Λαογραφικού Αρχείου το 1918. Τα δύο αυτά επιστημονικά κέντρα συγκεντρώνουν μεγάλο όγκο παραμυθιών. Σήμερα η λαογραφική έρευνα πραγματοποιείται συστηματικά κυρίως από το Κέντρο Ερεύνης Ελληνικής Λαογραφίας της Ακαδημίας Αθηνών (ΚΕΕΛ). Ιδιαίτερα σε περιοχές με λαογραφικό ενδιαφέρον, γίνονται ερευνητικές αποστολές από μέλη του ΚΕΕΛ και συγκεντρώνεται υλικό, το οποίο ταξινομείται, για να χρησιμοποιηθεί από τους μελετητές.

Τα εννοιολογικά στοιχεία του παραμυθιού
Το παραμύθι είναι μία φανταστική προφορική διήγηση, που συνήθως αποτελείται από πολλά και διαδοχικά επεισόδια, τα λεγόμενα μοτίβα (το μοτίβο είναι μικρότερη αφηγηματική πρόταση που το συγκρατεί). Διαφέρει από το μύθο, γιατί αυτός είναι μια αλληγορική διήγηση, που έχει στόχο την ηθική διδασκαλία. Διαφέρει και από την παράδοση καθώς αυτή αναφέρεται σε ένα συγκεκριμένο γεγονός ή πρόσωπο, ή τόπο, και ο λαός την πιστεύει ως αληθινή. Το παραμύθι συγκινεί και ψυχαγωγεί όλους τους λαούς της γης από τα πανάρχαια χρόνια. Η υπόθεσή του δε δεσμεύεται από τόπο και χρόνο και τα πρόσωπά του είναι φανταστικά. Στα παραμύθια συναντάμε πλήθος από απίθανα και απίστευτα γεγονότα. Αυτά όμως που για το σημερινό άνθρωπο είναι φανταστικά, για τον πρωτόγονο αποτελούσαν τον αληθινό του κόσμο, όπως αυτός τον έβλεπε ή όπως τον εξηγούσε απλοϊκά. Όλος ο κόσμος του πρωτόγονου ανθρώπου, η θεωρία του για τη γέννηση του κόσμου, ο φόβος του για τα διάφορα φυσικά φαινόμενα, η πίστη του στη μαγεία, στη δεισιδαιμονία και στις υπερφυσικές ικανότητες των μάγων, η στενή του σχέση με τα ζώα, τα οποία θεωρούσε συντρόφους, τα όνειρα που τον μετέφεραν σε άγνωστους τόπους με τρόπο ανεξήγητο, πέρασε μέσα στα παραμύθια.

Ο τεράστιος όγκος του παραμυθιακού υλικού έχει ταξινομηθεί σύμφωνα με τη διεθνή κατάταξη των Aarne–Thompson σε 2.430 παραμυθιακούς τύπους. Παραμυθιακός τύπος είναι η αφηγηματική βάση πάνω στην οποία δομούνται οι παραλλαγές ενός παραμυθιού και απορρέει από τον συνδυασμό μοτίβων . Όταν δύο ή περισσότεροι παραμυθιακοί τύποι συνδυάζονται μεταξύ τους, το φαινόμενο, καθώς και η νέα παραλλαγή που προκύπτει, ονομάζεται συμφυρμός. Με τη δημιουργία μονογραφιών και εθνικών καταλόγων πραγματοποιείται μία εμπεριστατωμένη μελέτη πάνω στο παραμύθι. Συντάκτης του ελληνικού καταλόγου με δημοσιευμένες και αδημοσίευτες παραλλαγές των ελληνικών λαϊκών παραμυθιών, που καταγράφηκαν μέχρι τη δεκαετία του 1970, είναι ο Γ. Α. Μέγας.

Οι μύθοι των ζώων, τα μαγικά παραμύθια, οι ευτράπελες διηγήσεις και τα κλιμακωτά παραμύθια, αποτελούν τις μεγάλες κατηγορίες στις οποίες εντάσσεται το σύνολο των τύπων του παραμυθιού. Εδώ χρειάζεται να διακρίνει κανείς μεταξύ λαϊκού και λόγιου παραμυθιού, καθώς οι δύο όροι συγχέονται συστηματικά, εφόσον οι δύο μορφές συνυπήρξαν και αλληλεπέδρασαν στην Ευρώπη από τα μέσα του 14ου έως τις αρχές του 20ου αιώνα. «Αυτό οφείλεται, κατά κύριο λόγο, στη σταδιακή διαφοροποίηση του κοινού που αποδέχεται το παραμύθι. Ενώ το παραμύθι αποτέλεσε αρχικά είδος προφορικής ψυχαγωγίας για τα λαϊκά στρώματα της κοινωνίας, πέρασε στη συνέχεια στους αστικούς κύκλους, όπου επίσημος αποδέκτης του κατέληξε να είναι το παιδικό κοινό». Οι διαφορές που παρατηρούνται ανάμεσα στο λαϊκό παραμύθι (προϊόν της προφορικής παράδοσης) και στο λόγιο (προϊόν της γραπτής λογοτεχνίας) αφορούν κυρίως την παραγωγή, τη μεταβίβαση και τη λειτουργία του παραμυθιακού λόγου. Κύριοι σταθμοί αυτής της μακραίωνης ανταλλαγής θεωρούνται το Δεκαήμερο του Βοκκάκιου, οι Ευχάριστες Νύχτες του Straparola, o Γαργαντούας του Rabelais, το Πενταήμερο του Basile, τα Παραμύθια του Περρώ και η γενικότερη παραγωγή της αυλής του Λουδoβίκου XIV, και η μετάφραση του «Χίλιες και Μία Νύχτες» από τον Galland. Η διαμόρφωση του έντεχνου παραμυθιού ως νέου λογοτεχνικού είδους από τους von Arnim και Brentano, καθώς και η συλλογή των αδελφών Γκριμ, κλείνουν ουσιαστικά τη μετάβαση από το ένα είδος στο άλλο. Έτσι, το παραμύθι πέρασε σιγά-σιγά από το συλλογικό στο ατομικό επίπεδο και από την αγροτική κοινότητα στην αστική κοινωνία, ενώ η παραγωγή και η διάδοσή του εξυπηρετούν πλέον και εμπορικούς στόχους.

Τα αφηγηματικά χαρακτηριστικά του παραμυθιού
Ως είδος το παραμύθι ακολουθεί τρεις γενικές αρχές, προκειμένου να αναφερθεί στον χρόνο, στον τόπο και στα πρόσωπα, που αφορούν το περιεχόμενό του. Συγκεκριμένα:

Στο παραμύθι ο χρόνος είναι αόριστος.
Επίσης αόριστος είναι και ο τόπος της δράσης.
Η δράση εκτυλίσσεται σχεδόν εξολοκλήρου μέσα από την ανωνυμία των προσώπων.
Αξίζει να σημειωθεί ότι το 1908 ο δανός λαογράφος Άξελ Όλρικ (Axel Olrik) κατέληξε στην επισήμανση κάποιων αφηγηματικών αρχών για το παραμύθι, τους αποκαλούμενους επικούς νόμους:

Ένα παραμύθι δεν ξεκινά με το σπουδαιότερο σημείο της δράσης και δεν τελειώνει απότομα. Προηγείται μια ήρεμη εισαγωγή, ενώ η ιστορία συνεχίζεται και μετά την κορύφωση, για να κλέσει τον κύκλο σε ένα σημείο ηρεμίας και σταθερότητας.
Οι επαναλήψεις είναι συχνές, όχι μόνο για να δώσουν ένταση στην πλοκή, αλλά και για να προσδώσουν όγκο στην ιστορία.
Την ίδια στιγμή, παρόντα στο ίδιο επεισόδιο βρίσκονται συνήθως μόνο δύο πρόσωπα.
Οι αντίθετοι χαρακτήρες βρίσκονται αντιμέτωποι.
Αν εμφανίζονται στον ίδιο ρόλο δύο πρόσωπα, πρόκειται για μικρούς και αδύνατους. Συχνά είναι δίδυμοι και όταν δυναμώσουν γίνονται συχνά ανταγωνιστές.
Ο χειρότερος ή πλέον αδύναμος μιας ομάδας αποδεικνύεται στο τέλος ο καλύτερος.
Οι χαρακτηρισμοί είναι απλοί: αναφέρονται μόνο οι ιδιότητες που έχουν άμεση σχέση με την υπόθεση. Δεν υπάρχει καμία ένδειξη για τη ζωή των προσώπων εκτός πλοκής,
Η πλοκή είναι απλή και λέγεται μία ιστορία τη φορά. Όταν εκτυλίσσονται παράλληλα δύο ή περισσότερα επεισόδια, τότε πρόκειται για λόγιο προϊόν.
Όλα θίγονται με τον απλούστερο δυνατό τρόπο. Παρόμοια αντικείμενα περιγράφονται όσο γίνεται πιο όμοια. H ποικιλομορφία δεν επιχειρείται καν.
Στα υφολογικά-αισθητικά γνωρίσματα του παραμυθιού ανήκουν το περιεχόμενο, τα εκφραστικά μέσα και η λειτουργία του. Το περιεχόμενο των παραμυθιού είναι ενιαίο και μονοδιάστατο. Το φυσικό και το υπερφυσικό στοιχείο συνυπάρχουν και αλληλεπιδρουν. Ο ήλιος το φεγγάρι και τα αστέρια πέρνουν ανθρώπινη μορφή και το βελόνι, το μήλο, το νερό αποκτούν μαγικές ικανότητες. Οι παραμυθιακοί ήρωες παρουσιάζονται ως αβαθείς μορφές (έλλειψη υποκειμενικού βάθους), χωρίς εσωτερικό κόσμο, πάντα νέοι, χωρίς παρελθόν και μέλλον. «Ο συνδυασμός της έλλειψης υποκειμενικού βάθους και της μόνωσης των παραμυθιακών προσώπων έχει έμμεσο αφηγηματικό αποτέλεσμα στο αφηρημένο ύφος του παραμυθιού και τη συνολική απλότητα που το χαρακτηρίζει.

Εξαιτίας αυτής της απλότητας αμφισβητήθηκε η λογοτεχνική αξία του παραμυθιού και ο βαθμός της ωριμότητάς του ως πνευματική έκφραση. Από την αισθητική ανάλυση του παραμυθιού απουσιάζουν οι γλαφυρές περιγραφές και τα πολλά επίθετα. Στο παραμύθι χρησιμοποιούνται σκληρά υλικά όπως μέταλο, διαμάντι, γυαλί κ.ά. που όλα όμως είναι λαμπερά. Οι χρωματικές αποχρώσεις απουσιάζουν και το ύφος του παραμυθιού στηρίζεται στην υπερβολή και τα εκφραστικά μέσα του, που έχουν τελικό αποτέλεσμα τη σταθερότητα του ύφους και της δομής. Επιπλέον, το παραμύθι «ωθεί το ακροατήριο στην ονειροπόληση εξιδανικεύοντας την πραγματικότητα». Η παραμυθιακή αφήγηση αντλεί τα θέματά της από το κοινωνικό περιβάλλον.

Τα παραπάνω χαρακτηριστικά ισχύουν και για το ελληνικό παραμύθι, για το οποίο διακρίνονται επιπλέον χαρακτηριστικά που προσδίδονται από την εντοπιότητα τη γλώσσα, την παράδοση και τις γεωγραφικές ιδιαιτερότητες της κάθε περιοχής. Έτσι, το πρώτο γνώρισμα τοπικότητας, που χαρακτηρίζει το ελληνικό παραμύθι, είναι η γλώσσα, είτε πρόκειται για την κοινή ελληνική, είτε για τοπικά ιδιώματα και διαλέκτους. Το λεξιλόγιο διαφοροποιείται ανάλογα με την περιοχή, προδίδοντας ενίοτε τις επιδράσεις ξένων κατακτητών. Το δεύτερο γνώρισμα τοπικότητας του παραμυθιού είναι η ελληνική παράδοση, από την οποία αντλεί το ελληνικό παραμύθι τις αναπαραστάσεις του και τις αναφορές του στο φαντασιακό. Στην παράδοση αποτυπώνεται και η ιστορική πορεία του τόπου, τόσο με τη μεταβίβαση στοιχείων από γενιά σε γενιά επί αιώνες ολόκληρους, όσο και με την ανταλλαγή στοιχείων με τους λαούς που πέρασαν από το ελληνικό έδαφος. Επίσης, έχει καταδειχθεί από πολλούς λαογράφους η ομοιότητα μεταξύ ορισμένων αρχαίων ελληνικών και νεοελληνικών παραμυθιών. Το τρίτο γνώρισμα τοπικότητας είναι η προβολή του φυσικού περιβάλλοντος και του κλίματος στο παραμύθι, αλλά και του ίδιου του χαρακτήρα του ελληνικού λαού.

Το παραμύθι βασίζεται στην προφορική μεταβίβαση της παράδοσης από γενιά σε γενιά. Σημαντικός λοιπόν είναι ο ρόλος του αφηγητή, που ζωντανεύει τον κόσμο του παραμυθιού. Οι παραμυθάδες, στην πλειονότητά τους άνδρες, σύμφωνα με τις ανάγκες και το ταλέντο τους δίνουν μορφή σε ένα αφηγηματικό σχήμα. Έτσι αυτό που διαθέτουμε δεν είναι το αρχέτυπο ενός παραμυθιού αλλά πολυάριθμες εκδοχές του. Οι μετασχηματισμοί των παραμυθιών και η δημιουργία συγκεκριμένων αφηγηματικών τύπων οφείλονται στους αφηγητές. Το πολιτισμικό βάρος και η διάδοση ενός παραμυθιού εξαρτάται κάθε φορά από την αφηγηματική δύναμη ενός παραμυθά, αλλά και από τα γούστα, τις προτιμήσεις και τους παιδαγωγικούς ή άλλους στόχους του ακροατηρίου του μέσα σε μια τοπική κοινωνία. Με αυτόν τον τρόπο η διαδικασία της αφήγησης και της διάδοσης ενός παραμυθιού υπόκειται στο συσχετισμό τριών παραγόντων: της προϋπάρχουσας παράδοσης, του εκάστοτε αφηγητή και της κοινότητας των ακροατών του.

Πληροφορίες: Βικιπαίδεια

Ποντιακά κάλαντα

2008-12-31T10:35:00.000-08:00

Ο πλούτος των αποχρώσεων και διαφοροποιήσεων των ελληνικών εθίμων αποτυπώνεται και με τα Ποντιακά κάλαντα, που αποτελούν ακόμη ένα αποδεικτικό στοιχείο της διάσωσης πολλών Βυζαντινών εθίμων από τους Πόντιους.

Το έθιμο
Τα Ποντιακά Κάλαντα συνοδεύονταν από την πατροπαράδοτη ποντιακή λύρα και τα έψελναν μικροί και μεγάλοι, χωρισμένοι σε μικρές ομάδες. Επισκέπτονταν όλα τα σπίτια του χωριού, την παραμονή ή ανήμερα της γιορτής, κυρίως μετά τη δύση του ήλιου. Καθώς όμως τα περισσότερα χωριά του Πόντου βρίσκονταν σε ορεινές περιοχές και τα κάλαντα ψέλνονταν κατά τη χειμερινή περίοδο, οι μορφολογικές και κλιματολογικές συνθήκες ανάγκαζαν μικρούς και μεγάλους να ψέλνουν τα κάλαντα και κατά τη διάρκεια της ημέρας.

Οι "καλαντάδες" (ραψωδοί) εκτός από τη συνοδεία της λύρας, φρόντιζαν να φέρουν μαζί τους και ένα στολισμένο καράβι, φτιαγμένο από χαρτόνι και λεπτό σανίδι για να εντυπωσιάσουν τους νοικοκυραίους. Συνήθως φώτιζαν τα καραβάκια τους με κεριά, ενώ κάθε ομάδα προσπαθούσε να φτιάξει το πιο όμορφο και φανταχτερά στολισμένο, εν είδη συναγωνισμού.

Τα Ποντιακά Κάλαντα των Χριστουγέννων, που είναι και τα πιο διαδεδομένα, περιέχουν όλη τη ζωή του θεανθρώπου, από τη στιγμή της Γέννησης του, μέχρι τη στιγμή της Σύλληψης του, χωρίς όμως να προχωρούν και στη Θανάτωση του, γεγονός που θα ερχόταν σε αντίθεση με το χαρμόσυνο γεγονός των Χριστουγέννων.

Στα Ποντιακά Πρωτοχρονιάτικα Κάλαντα συναντούμε σημαντικές παραλλαγές, με σημαντικότερες αυτές της Γαράσαρης. Όλοι σχεδόν οι στίχοι είναι αφιερωμένοι στην υπό τούρκικη κατοχή Κωνσταντινούπολη, μεταβάλλοντας το χαρμόσυνο μήνυμα της έλευσης της νέας χρονιάς σε θρήνο και μοιρολόι.

Οι νοικοκυραίοι ανάλογα με την περιοχή, έδιναν στους καλαντάρηδες φρούτα, ξηρούς καρπούς (καρύδια, φουντούκια, σταφίδες κλπ.), αλλά ακόμη κι αυγά, βούτυρο, καβουρμά και πληγούρι. Σε περιοχές όπως η Σάντα, που δεν είχε πολλά οπωροφόρα δέντρα, τα δώρα ήταν αποκλειστικά φρούτα, ενώ στην Ορτού συνήθιζαν να βάζουν πάνω στα φρούτα και μερικές δεκάρες. Ένα άλλο δώρο που συνήθιζαν να δίνουν, κυρίως στην Γαράσαρη, ήταν τα "κολόθα", που ήταν μικρά τσουρέκια που έμοιαζαν με γλυκό ψωμί.

Κάλαντα Χριστουγέννων
Αυτή το άρθρο ή η ενότητα είναι υποψήφιο/α για μεταφορά στη Βικιθήκη.
Το παρόν άρθρο ή η ενότητα αυτή είναι εξ' ολοκλήρου ή κατά σημαντικό μέρος πρωτογενές κείμενο. Αν μπορεί να υποστεί επεξεργασία ώστε να αποκτήσει εγκυκλοπαιδική μορφή, κάντε το και αφαιρέστε αυτό το μήνυμα ή βοηθήστε ώστε να μεταφερθεί στη Βικιθήκη.

Χριστός γεννέθεν, χαρά σον κόσμον
χα, καλή ώρα, καλή σ' ημέρα
Χα, καλόν παιδίν οψές γεννέθεν
οψές γεννέθεν, το βράδ' αργάτε.

Το εγέννεσεν η Παναΐα
Το ανάθρεψεν αεί Παρθένος.
Εκαβάλκεψεν χρυσόν πουλάρι
εκατήβεν σο σταυροδρόμι.

Έπιασαν άτό' οι σκύλ' Εβραίοι
χίλ' Εβραίοι και μίλ' Εβραίοι.
Ασ' σα κρέντικα κι άσ' στην καρδίαν
γαίμα έσταξεν, χολήν κι εφάνη.
γαίμα έσταξε, εμυροστάθεν.

Εμυρίστεν ατ' ο κόσμον όλον
για μυρίστ' άτό και σύ αφέντα.

Σύ αφέντα, καλέ μ' αφέντα
έμπα σο νουντάν κι ελά σην πόρταν.
Φέρ ουβάς και λεφτοκάρυα.
Κι αν ανοί'ς μας χαρά σην πόρτα'ς.

Χριστός γεννέθεν, χαρά σον κόσμον
χα, καλή ώρα, καλή σου μέρα.
Χα, καλόν παιδίν οψέ 'γεννέθεν.
Οψέ 'γεννέθεν, ουράνοστάθεν.

Τον εγέννεσεν η Παναΐαν
τον ανέστησεν Αγιά-Παρθένος.
Εκαβάλκεψεν χρυσόν πουλάριν
χρυσοπούλαρον και ανεμοπούλαρον.

Εκατέβην σο σταυροδρόμιν
τον απερπάξανε χίλ' Εβραίοι
χιλ' Εβραίοι και μύρ' Εβραίοι
χίλ' Εβραίοι και μύρ' Εβραίοι.

Ασ' σα Αρχαντίκα και ασ' σην καρδίαν
γαίμαν έσταξεν, γλεήν κι εφάνθεν.
Εμυρίστεν ατ' ο κόσμον όλον
για μυρίστ' ατό και εσύ αφέντα
άη αφέντα, καλέ μ' αφέντα.

Δέβα σο ταρέζ κι έλα σην πόρταν
δώσ' με το παχτσίς κι ας πάω δεβαίνω.

Τα πρωτοχρονιάτικα κάλαντα
Αρχή κάλαντα κι αρχή του χρόνου κι αρχή του χρόνου.
Πάντα κάλαντα, πάντα του χρόνου πάντα του χρόνου.
Αρχή μήλον εν κι αρχή κυδών εν κι αρχή κυδών εν
Κι αρχή βάλσαμον το μυριγμένον το μυριγμένον.
Εμυρίστεν ατό ο κόσμος όλον ο κόσμος όλον.
Για μύριστ ατό και εσύ αφέντα καλέμ αφέντα.
Λύσον την κεσέ σ και δος παράδας και δος παράδας.
Κι αν ανιοιείς μας χαράν σην πόρτας σ χαράν σην πόρτας σ.
Ευχές Χρόνια Πολλά, πάντα και του χρόνου Καλή χρονία και σ όλα τα σπίτ(ι)α υείαν κι ευλοίαν

Πληροφορίες: Βικιπαίδεια

Μωμόγερος

2008-12-31T10:33:00.000-08:00

Το έθιμο των Μωμόγερων προέρχεται από τους Πόντιους πρόσφυγες.

Τα μωμο(γ)έρα ή οι μωμό(γ)εροι των Ελλήνων του Πόντου, αρχικά δρώμενα, - εθιμικές παραστάσεις - αγροτών κατά τη διάρκεια του δωδεκάμερου (Χριστούγεννα - Πρωτοχρονιά - Θεοφάνια) με ευχετηριακό χαρακτήρα, ρίζες αρχαϊκές και βυζαντινά κατάλοιπα, εξελίσσονται σε λαϊκό παραδοσιακό θέατρο το οποίο "παντρεύεται" με τον χορό, παρουσιάζοντας ένα ιδιαίτερο εθνογραφικό και δραματολογικό ενδιαφέρον και αποτελούν τον προπομπό του ερασιτεχνικού θεάτρου των ποντίων.

Πρόκειται για θεατρική παράσταση που γίνεται κατά τη διάρκεια του Δωδεκαημέρου (παραμονή Χριστουγέννων έως Φώτα). Οι Μωμόγεροι, φορώντας τομάρια ζώων – λύκων, τράγων ή άλλων - ή ντυμένοι με στολές ανθρώπων οπλισμένων με σπαθιά, έχουν τη μορφή γεροντικών προσώπων.

Και καθ’ όλη τη διάρκεια του δωδεκαημέρου των εορτών γυρίζουν σε παρέες στους δρόμους των χωριών και τραγουδούν τα κάλαντα ή άλλους ευχετικούς στίχους, προσδοκώντας τύχη για τη νέα χρονιά,. Όταν δύο παρέες συναντηθούν, κάνουν ψευτοπόλεμο μεταξύ τους, ώσπου η μία ομάδα να νικήσει και η άλλη να δηλώσει υποταγή.

Ετυμολογία
Η λέξη μωμό(γ)ερος είναι πιθανό να προέρχεται από τη σύνθεση της λέξης γέρος με τις αρχαίες μώμος (ψόγος, μομφή) ή μίμος, μια που και οι δύο προσιδιάζουν στις σκωπτικές και μιμητικές παραστάσεις τους και θυμίζουν τους αρχαίους μίμους.

Ο ίδιος ο Ιωάννης ο Χρυσόστομος χαρακτήριζε τους χορούς «διαβολικούς», διότι ο χορός θύμιζε εθνικές ειδωλολατρικές τελετές και εθνικές λατρείες. Αλλά και οι άλλοι πατέρες της εκκλησίας απέτρεπαν τους πιστούς από τα έθιμα που συνέχιζαν την παγανιστική παράδοση και ήταν, κατά τη γνώμη τους, απόβλητα, παρόλο που αυτά ήταν ριζωμένα βαθιά στη λαϊκή ψυχή και τη ζωή και γι’ αυτό τελικά δεν στάθηκε δυνατό να ξεριζωθούν.

Σήμερα
Το έθιμο, αν και προχριστιανικό, εντάχθηκε από την Εκκλησία στο 12ήμερο, από την ημέρα των Χριστουγέννων μέχρι την ημέρα των Φώτων. Κάθε χρόνο τέτοιες μέρες αναβιώνει σε χωριά της Μακεδονίας από ποντιακούς συλλόγους.

Σ ένα απο τα δρώμενα του εθίμου ο άνδρας του χωριού κλέβει τη νύφη συμβολίζοντας την αρπαγή της Περσεφόνης από τον Πλούτωνα.

Κεντρικό πρόσωπο είναι ο Μώμος, θεός του γέλιου και της σάτιρας στην αρχαία Ελλάδα, ο οποίος παρότρυνε τους 12 ακόλουθούς του, τους Μωμόερους, να βρουν αφορμή για να σατιρίσουν και να προκαλέσουν το γέλιο στους συγκεντρωμένους.

Στο δρώμενο συμμετέχουν μεταξύ άλλων η νύφη, την οποία απάγει κατά το έθιμο άνδρας του χωριού, ο διάβολος που υποκινεί κάθε μορφής ταραχή, ο γιατρός που διαπιστώνει την κατάσταση στην οποία βρίσκεται η νύφη και ο δικαστής που επιβάλλει τις ποινές στον απαγωγέα.

Πληροφορίες: Βικιπαίδεια

Εύζωνες

2008-12-31T10:28:00.000-08:00

Οι Εύζωνες ('ευ΄'+'ζώνες'=οι καλά ζωσμένοι) είναι επίλεκτοι στρατιώτες του ελληνικού στρατού, ευρύτερα γνωστοί ως 'τσολιάδες'. Μέσα από την ιστορική δράση των ευζωνικών ταγμάτων, οι εύζωνες έχουν αναχθεί σε σύμβολα γενναιότητας για τον ελληνικό λαό. Στις μέρες μας, 'εύζωνες' καλούνται οι στρατιώτες της Προεδρικής Φρουράς, οι οποίοι εκτελούν αποστολές συμβολικού χαρακτήρα, με κεντρική τη φύλαξη του Μνημείου του Άγνωστου Στρατιώτη.

Ιστορία
Η ιστορία των ευζωνικών ταγμάτων (αργότερα συνταγμάτων) ξεκινά το 1867, με την ίδρυση τεσσάρων ταγμάτων, καθένα από τα οποία διέθετε οργανωτική δύναμη τεσσάρων λόχων. Κεντρική τους αποστολή ήταν η φύλαξη της μεθορίου. Το 1868 προστέθηκε σε κάθε τάγμα ευζώνων και πέμπτος λόχος. Η αρχική σύνθεση αυτών των ταγμάτων αποτελούνταν από εθελοντές, υπαξιωματικούς ή οπλίτες, οι οποίοι συνήθως κατάγονταν από ορεινές περιοχές.

Η ένδοξη δράση των ευζωνικών ταγμάτων κατά τη διάρκεια των Βαλκανικών Πολέμων υπήρξε καταλυτική με αποτέλεσμα οι εύζωνες να λάβουν στη συνείδηση του ελληνικού λαού την εικόνα ηρώων. Έντονη δράση είχαν τα ευζωνικά τάγματα και κατά τη διάρκεια των υπόλοιπων ένοπλων συγκρούσεων του 20ου αιώνα στις οποίες είχε εμπλακεί ο ελληνικός στρατός (Μικρασιατική Εκστρατεία, Πρώτος και Δεύτερος Παγκόσμιος Πόλεμος).

Από το 1914, ως ιδιαίτερη μονάδα ευζώνων συγκροτείται η Ανακτορική Φρουρά. Ο τίτλος της έχει μετατραπεί αρκετές φορές από τότε (Φρουρά Σημαίας, Φρουρά Μνημείου Αγνώστου Στρατιώτη, Βασιλική Φρουρά, Προεδρική Φρουρά). Η σημερινή της ονομασία είναι 'Προεδρική Φρουρά', η οποία της αποδόθηκε το 1974, μετά τη κατάρρευση της δικτατορίας Παπαδόπουλου.

Ιδιαίτερα ξεχωριστή θέση στην ιστορία των ευζωνικών ταγμάτων κατέχει το 5/42 Σύνταγμα Ευζώνων, κυρίως λόγω της δράσης του κατά τη διάρκεια της Μικρασιατικής Εκστρατείας. Πέρα από την αποτελεσματικότητα του κατά τη διάρκεια των πρώτων στρατιωτικών επιχειρήσεων, το Σύνταγμα αυτό απέκτησε φήμη για τη δράση του μετά την κατάρρευση του ελληνικού μετώπου και την αποσύνθεση του ελληνικού στρατού, τον Αύγουστο του 1922). Πιο συγκεκριμένα, κάτω από την καθοδήγηση του διοικητή του Νικόλαου Πλαστήρα, το 5/42 Σύνταγμα Ευζώνων έφτασε απολύτως συντεταγμένο στον Τσεσμέ, από όπου και διαπεραιώθηκε στο νησί της Χίου.

Κατά τη διάρκεια του Β' Παγκοσμίου Πολέμου, τα τάγματα ευζώνων που είχαν συγκροτηθεί με αποφάσεις της κατοχικής κυβέρνησης Ράλλη, συνεργάστηκαν με τις γερμανικές δυνάμεις κατοχής. Ο σαφέστατα αρνητικός όρος που έχει αποδοθεί από τον ελληνικό λαό στους εύζωνες εκείνης της περιόδου είναι 'γερμανοτσολιάδες'. Η δράση των ευζωνικών ταγμάτων εκείνης της περιόδου είχε ως αποτέλεσμα τη διάλυση τους μετά την απελευθέρωση της Ελλάδας, το 1944. Από τότε, οι εύζωνες έχουν μόνο συμβολικό ρόλο και εκτελούν αποστολές τελετουργικού χαρακτήρα.

Οι εύζωνες σήμερα
Εύζωνας με θερινή στολή στο Μνημείο του Άγνωστου ΣτρατιώτηΟι σημερινοί εύζωνες εκτελούν μόνο αποστολές τελετουργικού χαρακτήρα. Η πλέον γνωστή είναι η συμβολική φύλαξη του Μνημείου του Άγνωστου Στρατιώτη, που βρίσκεται στην Πλατεία Συντάγματος, δίπλα στην Βουλή των Ελλήνων. Σκοπιές όμως ευζώνων υπάρχουν και στο Προεδρικό Μέγαρο και στην πύλη του στρατοπέδου της Προεδρικής Φρουράς. Άλλες υποχρεώσεις των ευζώνων είναι:

Η επίσημη έπαρση και υποστολή της ελληνικής σημαίας στον Ιερό Βράχο της Ακρόπολης. Πραγματοποιείται κάθε Κυριακή.
Η απόδοση τιμών στον Πρόεδρο της Δημοκρατίας και σε αρχηγούς ξένων κρατών.
Η απόδοση τιμών στους πρεσβευτές ξένων κρατών κατά τη διάρκεια επίδοσης διαπιστευτηρίων στον Πρόεδρο της Δημοκρατίας.
Εύζωνες επίσης συνοδεύουν κάθε χρόνο το Άγιο Φως, στην πορεία του από τα Ιεροσόλυμα στην Αθήνα. Η συμμετοχή στη συνοδεία του Αγίου Φωτός θεωρείται η ύψιστη τιμή για έναν εύζωνα. Τέλος, τα τελευταία χρόνια την 25η Μαρτίου κάθε έτους, τμήμα ευζώνων συμμετέχει στις εορταστικές εκδηλώσεις της αμερικάνικης ομογένειας, πραγματοποιώντας παρέλαση στην 5η Λεωφόρο της Νέας Υόρκης.

Η ευζωνική ενδυμασία
Οι Εύζωνες είναι παγκοσμίως γνωστοί για την ενδυμασία που φέρουν. Η φουστανέλα σχεδιάστηκε ως στολή για την Ανακτορική παλιότερα και σήμερα Προεδρική Φρουρά.

Αλλαγή φρουράς Ευζώνων πρό του Μνημείου του Άγνωστου ΣτρατιώτηΥπάρχει ένας μεγάλος αριθμός συμβολισμών που αποδίδονται στα χαρακτηριστικά της ευζωνικής στολής. Για παράδειγμα, ο αριθμός των δίπλων της φουστανέλας φημολογείται πως είναι ίσος με τη διάρκεια (σε έτη) της περιόδου της Τουρκοκρατίας, δηλαδή 400. Παρόλ' αυτά, οι φουστανέλες που φέρουν στις μέρες μας οι Εύζωνες, σπάνια έχουν ακριβώς 400 δίπλες.

Τα υπόλοιπα μέρη που συγκροτούν την ευζωνική στολή είναι:

Το 'φάριο' (ή 'φάρεο'). Είναι το καπέλο του εύζωνα. Το φάριο έχει κόκκινο χρώμα και είναι κατασκευασμένο από τσόχα. Στη θέση του μετώπου φέρει το ελληνικό εθνόσημο. Χαρακτηριστικό κομμάτι του φάριου αποτελεί η μακριά μαύρη φούντα, κατασκευασμένη από μετάξι. Το σχήμα της θεωρείται πως συμβολίζει το δάκρυ του Χριστού στη Σταύρωση. Παρομοιάζεται με το τουρκικό φέσι, αν και για ευνόητους λόγους η ελληνική πλευρά αποφεύγει το συσχετισμό.
Το πουκάμισο. Είναι λευκού χρώματος και έχει χαρακτηριστικά μεγάλο άνοιγμα μανικιών. Το λευκό χρώμα, το οποίο κυριαρχεί σε ολόκληρη την ευζωνική στολή, θεωρείται πως συμβολίζει την αγνότητα των εθνικών αγώνων.
Η 'φέρμελη'. Είναι το γιλέκο του εύζωνα. Αποτελεί το δυσκολότερο, όσον αφορά την κατασκευή του, κομμάτι της ευζωνικής στολής. Διαθέτει λευκά και επίχρυσα νήματα, με τα οποία απεικονίζονται σχέδια λαογραφικής σημασίας. Ένα από αυτά αποτελούν τα αρχικά 'Χ' και'Ο', τα οποία θεωρείται ότι αντιστοιχούν στις λέξεις 'χριστιανός' και 'ορθόδοξος'.

Παράταξη ευζώνων: Διακρίνονται η φουστανέλα, οι ευζωνικές κάλτσες, οι καλτσοδέτες και τα τσαρούχιαΟι κάλτσες. Είναι λευκές και κατασκευασμένες από μαλλί. Κάθε εύζωνας φέρει από δύο κάλτσες σε κάθε πόδι. Οι κάλτσες στηρίζονται στη μέση του εύζωνα, κάτω από τη φουστανέλα, με τη βοήθεια μιας δερμάτινης ζώνης που ονόμάζεται 'ανάσπαστος', με τον ίδιο τρόπο που λειτουργούν και οι ζαρτιέρες.
Οι καλτσοδέτες. Είναι μαύρου χρώματος και κατασκευασμένες από μετάξι.
Τα τσαρούχια. Είναι τα υποδήματα του εύζωνα. Είναι κόκκινου χρώματος και κατασκευασμένα από δέρμα. Στη σόλα κάθε τσαρουχιού βρίσκονται καρφωμένα περίπου 60 καρφιά, τα οποία είναι υπεύθυνα για τον επιβλητικό ήχο που ακούγεται κατά το βηματισμό ενός εύζωνα. Κατά μέσο όρο, το κάθε τσαρούχι ζυγίζει τρία κιλά. Χαρακτηριστικό κομμάτι των τσαρουχιών αποτελούν οι μαύρες φούντες στις οποίες καταλήγουν οι μύτες τους. Θεωρείται πως η αρχική τους χρήση ήταν να κρύβονται σε αυτές μικρά κοφτερά αντικείμενα που θα μπορούσαν αιφνιδιαστικά να τραυματίσουν τον εχθρό σε μία 'σώμα με σώμα' μάχη.
Οι δερμάτινες φυσιγγιοθήκες.
Η ευζωνική στολή που περιγράφεται παραπάνω αποτελεί την επίσημη εκδοχή. Οι εύζωνες που φυλάσσουν το Μνημείο του Αγνωστου Στρατιώτη φέρουν αυτή τη στόλη μόνο τις Κυριακές ή κατά τη διάρκεια εθνικών εορτών. Τις υπόλοιπες μέρες φέρουν την καθημερινή ευζωνική ενδυμασία. Σε αυτήν, το λευκό πουκάμισο, η φέρμελη και η φουστανέλα αντικαθίστανται από τον ντουλαμά, τη χαρακτηριστική στολή των αγωνιστών του Μακεδονικού Αγώνα. Ο χειμερινός ντουλαμάς είναι σκούρου μπλε χρώματος, ενώ ο θερινός ανοικτού καφέ. Σε εθιμοτυπικές εκδηλώσεις της Προεδρικής Φρουράς, ορισμένοι εύζωνες φέρουν τις παραδοσιακές στολές της Κρήτης και του Πόντου, ως αναγνώριση της συμβολής αυτών των περιοχών στους εθνικούς αγώνες.

Πληροφορίες: Βικιπαίδεια

Ελληνικές φορεσιές

2008-12-31T10:25:00.000-08:00

Κάθε ελληνική φορεσιά ή καλύτερα ελληνική τοπική φορεσιά είναι ένα σύνολο ενδυμάτων, που χαρακτηρίζει μια ομάδα ανθρώπων που ζουν μέσα στον ελληνικό χώρο. Λειτουργεί όπως κάθε ενδυμασία: ντύνει και στολίζει το κορμί, και παρουσιάζει την όψη που επιθυμεί να δώσει εκείνος που την φορά στους τρίτους, παρέχοντας στον εαυτό του σιγουριά και άνεση. Μέσα στη συντηρητική και αυστηρή κοινωνία του χωριού και της μικρής πόλης, η σιγουριά και η άνεση πετυχαίνονται με την ομοιομορφία που προσφέρει μια στολή. Η στολή βασίζεται στην παράδοση και στη συντηρητικότητα και διαφέρει ριζικά από τη μόδα που βασίζεται στην αλλαγή. Η συντηρητικότητα στη φορεσιά δημιουργεί απαγορευτικά ταμπού, αλλά και ταμπού που λειτουργούν δίνοντας μαγικές ιδιότητες σε ορισμένα της τμήματα(ποδιά, ζωνάρι, κεφαλόδεσμοι κ.α.). Τα ενδύματα μιας συντηρητικής ομάδας μορφοποιούνται κατά εποχές από την επίδραση μιας άλλης δυνατότερης ανθρώπινης ομάδας. Εξαρτώνται όμως πάντα από τα τοπικά υλικά και το εμπόριο (άστυ-ύπαιθρος, κατακτητές-υπόδουλοι).

Γενικά
Οι τοπικές φορεσιές όπως εξελίχθηκαν από το Βυζάντιο και πέρα, δεν έχουν καμιά σχέση με τα αρχαιοελληνικά ενδύματα. Η ουσιαστική διαφορά από το αρχαιοελληνικό, με δωρική την προέλευση, ένδυμα στο μεταβυζαντινό δημιουργείται από τη φορά του στημονιού του υφάσματος πάνω στο κορμί. Τα ενδύματα αυτά είχαν το φάρδος του υφάσματος για μάκρος και, κατά βάση, ήταν άκοπα (φαρδύς όρθιος αργαλειός), ενώ τα μεταβυζαντινά ενδύματα έχουν το μήκος του υφάσματος για μάκρος και σχηματίζονται από τη συρραφή πολλών κομματιών υφάσματος (στενός πλαγιαστός αργαλειός).

Οι ελληνικές φορεσιές έχουν τολμηρούς χρωματικούς συνδυασμούς και παρουσιάζουν συχνά μεγάλη φαντασία στον τρόπο πού φοριούνται τα διάφορα τμήματα τους και στα χίλια δύο στολίδια πού τις ποικίλλουν. Σήμερα, οι ελληνικές φορεσιές, απλοποιημένες και συχνά παρανοημένες, φοριούνται μόνο σε ορισμένα μέρη τις γιορτές και σε διάφορες τουριστικές εκδηλώσεις.

Γυναικείες φορεσιές
Οι γυναικείες φορεσιές του τόπου μας ανήκουν ουσιαστικά σε δύο μεγάλες ομάδες. Σ' εκείνη με καθαρή βυζαντινή την προέλευση (ανάπτυξη τής δαλματικής) και σ' εκείνη πού οι βυζαντινές ρίζες συγχωνεύονται με τα ενδύματα τής δυτικής Αναγέννησης (φουστάνι).

Τα γυναικεία τοπικά ενδύματα στον ελληνικό χώρο άρχισαν ν' αλλάζουν ριζικά με τη συνεχή εισβολή του κατά καιρούς δυτικού «συρμού» (μόδα), στην περίοδο αυτή αρχικά με τις ξενοφερμένες βασίλισσες (Αμαλία, Όλγα, Σοφία) και σε συνέχεια με τη συνεχή επαφή τής μικρής πόλης με την πρωτεύουσα και του χωριού με τη μικρή πόλη.

Οι περισσότερες φορεσιές αποτελούνται από:

Το πουκάμισο πού δε λείπει από καμιά ελληνική φορεσιά.
Το καφτάνι, καβάδι, άντερί, σαγιά (είδη φορέματος-πανωφοριού, φτιαγμένα συνήθως από πολύτιμη στόφα), ή το γιουρντί, σιγκούνι κλπ., (είδη αμάνικων ή και μανικωτών πανωφοριών από σαγιάκι, μάλλινο δηλαδή νεροτριβιασμένο υφαντό ύφασμα).
Το φουστάνι, τσούκνα (είδη φορεμάτων με ή χωρίς μέση).
Το ζωνάρι , τη ζώνη και την ποδιά.
Το κοντογούνι, γιλέκι κλπ. (είδη κοντών μανικωτών ή αμάνικων ζακέτων).
Τα διάφορα εσώρουχα και μικροεξαρτήματα.
Τα πολύπλοκα κεφαλοκαλύμματα και κεφαλοδέματα, κυρίως νυφικά. - συχνά σύμβολα αποτροπής, καρπερότητας κλπ. - πού διευθετούνται με ξεχωριστή πάντα προσοχή, συνήθως από γυναίκες πού ή κοινότητα θεωρεί ειδικές.
Τα πολύτιμα ή άλλα στολίδια-κοσμήματα.
Τις κάλτσες και τα παπούτσια

Οι ελληνικές φορεσιές μέσα από τα χαρακτικά των περιηγητών (15ος-19ος αι.)

Γενικά
Μέσα στο πλήθος των έντυπων εικόνων με ελληνικά θέματα, που ήδη από τα τέλη του 15ου αι. άρχισαν να κοσμούν τις διάφορες ευρωπαϊκές περιηγητικές εκδόσεις, οι απεικονίσεις ελληνικών φορεσιών κατέχουν ξεχωριστή θέση. Σε πολλά κείμενα των περιηγητών, ήδη από πολύ παλιά, προβάλλεται η εντύπωση που προκαλούσαν οι γυναικείες κυρίως φορεσιές με τα στολίδια, τα κεντήματα αλλά και ορισμένες ιδιομορφίες τους, που ξένιζαν τους Ευρωπαίους οι οποίοι «έπιαναν» στα νησιά αυτά, κατά τη διάρκεια του ταξιδιού τους προς την Ανατολή.

Το ευρωπαϊκό ενδιαφέρον για τα ελληνικά κοστούμια εγγράφεται βέβαια —κυρίως σε ότι αφορά τα παλιότερα χρόνια— στο γενικότερο ενδιαφέρον των Ευρωπαίων για τα ανατολίτικα κοστούμια, που γοήτευαν με τη μεγαλοπρέπεια, τη χλιδή, τα λαμπρά χρώματα και τον πλούτο των στολιδιών τους. Το ενδιαφέρον αυτό αποτελεί παράλληλα μιαν ακόμη εκδήλωση της διάχυτης περιέργειας που χαρακτηρίζει τον Ευρωπαίο από την Αναγέννηση και μετά, και της τάσης του να γνωρίσει από κοντά τις μακρινές, «ξένες» χώρες.

Μέσα σ' αυτά τα πλαίσια καταγραφής ανατολίτικων κοστουμιών εμφανίζονται ελληνικές φορεσιές, κυρίως των νησιών που αποτελούσαν απαραίτητους σταθμούς για τους Ευρωπαίους στα ταξίδια τους για την Ανατολή. Έτσι, φορεσιές των Κυκλάδων και των νησιών του Ανατολικού Αιγαίου (ιδιαίτερα η χιώτικη, που ήταν φημισμένη για τα πλούσια υφάσματα, τα κεντήματα και τα στολίδια της) επανέρχονται σταθερά, ήδη από πολύ παλιά, σε εκδόσεις με αναφορά στον ελληνικό χώρο, οι οποίες πληθαίνουν όσο περνούν τα χρόνια. Μέσα στον 18ο αι. συναντάμε ελληνικές φορεσιές σχεδιασμένες από γνωστούς τότε ζωγράφους, με κορυφαία περίπτωση τον Francois Boucher.

Τάσεις
Μέσα στην πλούσια και ποικιλόμορφη αυτή παραγωγή διακρίνει κανείς βασικά δύο τάσεις στην απεικόνιση των κοστουμιών. Η μία, που εμφανίζεται πιο πρώιμα, αντιπροσωπεύεται από «απρόσωπες», «μετέωρες», μεμονωμένες συνήθως φιγούρες — πρόσχημα για την απεικόνιση της φορεσιάς, σε στιλιζαρισμένες στάσεις που επανέρχονται στερεότυπα στις διαδοχικές απεικονίσεις της φορεσιάς μέσα στις διάφορες εκδόσεις, σύμφωνα με τους «νόμους» της αντιγραφής των έντυπων εικόνων.

Η δεύτερη τάση ρίχνει το βάρος στον άνθρωπο-φορέα της ενδυμασίας, που απεικονίζεται ενταγμένος στο περιβάλλον του, συχνά σε μια δηλωτική-χαρακτηριστική δραστηριότητα ή σε στιγμιότυπα της καθημερινής ζωής ή ακόμη και σε κάποιες ξεχωριστές εκδηλώσεις του μέσα στο κοινωνικό πλαίσιο (όπως σε σκηνές γάμου, χορούς κτλ.).

Προβλήματα
Το γεγονός της αντιγραφής από προγενέστερα ή και σύγχρονα πρότυπα περιηγητικών εκδόσεων αποτελούσε πολύ συνηθισμένο φαινόμενο και στον τομέα των ενδυμασιών, με αποτέλεσμα να έχουμε και στο πεδίο αυτό στερεότυπες αλλά και αναχρονιστικές εικόνες που αναπαράγουν εικονογραφικά παλαιότερους τύπους φορεσιών ή κάποια εξαρτήματα τους.

Η αντιγραφή όμως δεν ακολουθεί πάντα το πρότυπο με ακρίβεια. Πολύ συχνά ο σχεδιαστής (ή και ο χαράκτης) επεμβαίνει παραποιώντας και αλλοιώνοντας το δεδομένο θέμα. Ακόμη και στις διαδοχικές εκδόσεις του ίδιου περιηγητικού έργου, επισημαίνονται κάποιες διαφοροποιήσεις.

To πρόβλημα της ελεύθερης αντιγραφής παρουσιάζεται πιο οξύ στην περιοχή της ενδυμασίας, καθώς αποτελεί ένα εικαστικό θέμα ιδιαίτερα ευάλωτο στην επίδραση των εκάστοτε καλλιτεχνικών ρευμάτων και, γενικότερα, της τρέχουσας αισθητικής στις χώρες όπου γεννιούνται οι εικόνες αυτές. Όταν μάλιστα συμβαίνει ο σχεδιαστής της εικόνας να είναι ένας δόκιμος καλλιτέχνης με καταξιωμένο προσωπικό ύφος, τότε οι κίνδυνοι μιας δραστικής επέμβασης στη μεταφορά του προτύπου είναι μεγαλύτεροι. Επίσης σε πολλές περιπτώσεις ο σχεδιαστής βασιζόταν σε προφορικές υποδείξεις και περιγραφές του περιηγητή ή σε κάποιο πρόχειρο, γρήγορο και συνακόλουθα ελλειπτικά δουλεμένο σκίτσο του. Οι συνθήκες αυτές, όπως είναι φυσικό, άφηναν ευρύ πεδίο δράσης στη φαντασία.

Άλλοτε πάλι συμβαίνει ο σχεδιαστής να δανείζεται στοιχεία από δύο φορεσιές και να τα συνδυάζει σε μία.

Αλλά και στο επίπεδο της χάραξης, υπήρχαν κάποιοι κίνδυνοι σε ότι αφορά την ακριβή απόδοση του προτύπου εξαιτίας των δεσμεύσεων που επέβαλε ή, αντίθετα, των δυνατοτήτων που παρείχε στον χαράκτη το χαρακτικό ιδίωμα που χρησιμοποιούσαν σε κάθε περίπτωση. Η ξυλογραφία με την αδρότητα της «γραφής» της έδινε ένα πιο λιτό και άρα πιο συνοπτικό αποτέλεσμα, ενώ η χαλκογραφία με τον πλούτο και την ποικιλία των χαράξεων, την πολλαπλότητα των τόνων, τη φωτοσκίαση, μπορούσε να αναδείξει τις λεπτομέρειες, τα στολίδια και τα άλλα διακοσμητικά στοιχεία της γυναικείας φορεσιάς, καθώς και τις λεπτές πτυχώσεις και τη διαφοροποίηση των υφασμάτων που συναπαρτίζουν μια ενδυμασία, γεννώντας έτσι πιο πλούσιες και πιο ελκυστικές εικόνες, εικόνες που βέβαια μπορούσαν ν' ανταποκριθούν καλύτερα στην πραγματικότητα της κάθε φορεσιάς.

Ένας άλλος παράγοντας που συμβάλλει στη δημιουργία παραπειστικών εικόνων είναι ο επιχρωματισμός των φορεσιών. Τα λαμπρά χρώματα των τούρκικων κοστουμιών παρέσυραν συχνά σε χρωματικές αυθαιρεσίες στις ελληνικές φορεσιές.

Ένα ακόμη στοιχείο που θα πρέπει να λαμβάνεται πάντα υπόψη κατά την εξέταση των απεικονίσεων των ελληνικών ενδυμασιών είναι η αυθαίρετη απόδοση και χαρακτηρισμός μιας φορεσιάς. Με στόχο δηλαδή την κάλυψη ορισμένων κενών ή και τον εμπλουτισμό της έκδοσης, χρησιμοποιούσαν φορεσιές άλλων τόπων, με αλλαγή βέβαια στον τίτλο της εικόνας, με αποτέλεσμα η φορεσιά μεταφερόταν αυτούσια ή με κάποιες παραλλαγές.

Πληροφορίες: Βικιπαίδεια

Αμανετζής

2008-12-31T10:22:00.000-08:00

Αμανετζήδες ονομάζονταν οι λαϊκοί εκείνοι εκτελεστές των αμανέδων που ήταν περίφημοι αλλά και περιζήτητοι στα λαϊκά στρώματα, φημιζόμενοι για τη παθητική, καλλίφωνη αλλά και πρωτότυπη εκτέλεση αυτού του τύπου των τραγουδιών με τη συνοδεία σαντουριού ή μπουζουκιού κυρίως στα «Καφέ Αμάν», καφωδεία της προπολεμικής Αθήνας. Οι αμανετζήδες αυτοί ήταν τελείως διάφοροι από τους αμμανετζήδες, ή "αμμανατζήδες", ταχυδρόμους που μετέφεραν τα αμμανέτια.

Οι Αμανετζήδες, οι λαϊκοί αυτοί τραγουδιστές είχαν διαπλάσει ο καθένας μιά προσωπική συναισθηματική πρωτοτυπία στην απόδοση του αμανέ, έτσι ώστε να ξεχωρίζουν τόσο στη κλιμάκωση της φωνής, όσο στους «τερετισμούς», (στους επαναλαμβανόμενους ήχους του αμάν), στη σύνθεση αλλά και στη διάθεση.

Στη Σμύρνη και ιδίως στη Προύσα αλλά και στη Μυτιλήνη, Μακεδονία και Θράκη ακόμη και στις Κυδωνίες φημίζονταν κατά καιρούς σπουδαίοι αμανετζήδες που οι περισσότεροι, αν και ήταν ερασιτέχνες, οι συνθέσεις τους πέρασαν στο στόμα του λαού για πολλές γενεές ιδίως μετά τη Μικρασιατική εκστρατεία, στους προσφυγικούς οικισμούς.

Στη μεταπολεμική όμως περίοδο το είδος αυτό του τραγουδιού αντιμετώπισε την έντονη εχθρότητα και το «σνομπάρισμα» του «μοντερνισμού» και σιγά - σιγά εξαφανίστηκε και μαζί του οι αμανετζήδες είτε λησμονημένοι είτε παραφθαρμένοι χωρίς να γίνει, όπως ομολογούν οι ειδικοί του είδους, ιστορική φωνοληψία αυτών.

Πληροφορίες: Βικιπαίδεια

Αμανές

2008-12-31T10:20:00.000-08:00

Ο Αμανές αποτελεί ιδιόρρυθμο είδος μονωδικού, μακρόσυρτου και παθητικού τραγουδιού με κύριο χαρακτηριστικό την επανάληψη του τουρκικού επιφωνήματος αμάν (= έλεος, οίκτος).
Παρότι ο αμανές φαίνεται να έχει τουρκότροπο μουσικό χαρακτήρα, πλείστοι έγκυροι ανατολιστές και μουσικοκριτικοί υποστηρίζουν ότι, αν και καλλιεργήθηκε από τους Τούρκους και άλλους λαούς της Ανατολής, φέρεται να έχει την αρχή και την επίδραση της Βυζαντινής μουσικής και συγκεκριμένα του ήχου που λέγεται "βαρύς" και ανήκει στο εναρμόνιο γένος. Παρόμοια χαρακτηριστικά με τους αμανέδες βρίσκουμε στους βαρείς και μακρόσυρτους επαναλαμβανόμενους ήχους όπως το χριστιανικό ψαλτικό «τεριρέμ».

Η λέξη «Αμανές», προσδιορίζεται εκ του συμφυρμού των τουρκικών λέξεων «αμάν» και «μανές» (= λιανοτράγουδο, δίστιχο ή τετράστιχο).

Μουσικά, οι Αμανέδες έχουν δική τους τεχνοτροπία με υψηλόφωνη, βαριά και βαθιά μολπή (τραγουδιστική απόδοση) που σύρει επί μακρόν σε ένταση και ποικιλία τους ήχους των λέξεων προσδίδοντας έτσι ανατολίτικο πάθος απροσμέτρητης αισθηματικότητας (κοινώς «νταλκά»).

Στην αρχή του αμανέ οι λέξεις αφού χωρίζονται σε φθόγγους και συλλαβές με παρατεταμένη κλιμάκωση και ποικιλία εκφώνησης, έτσι που μόλις ένα δίστιχο να χρειάζεται πέντε λεπτά της ώρας για να αποδοθεί, στη συνέχεια αρχίζει η επανάληψη πάλι του ίδιου διστίχου σε ταχύτερο ρυθμό με συνοδεία και άλλων αμανετζήδων όπου και οι λέξεις πλέον γίνονται κατανοητές.

Συνήθως η μακρόσυρτη αυτή εισαγωγή των αμανέδων συντονίζει τα συναισθήματα, τη διάθεση και τη προετοιμασία του ψυχικού εκείνου κλίματος της ομήγυρης. Στη συνέχεια όλοι οι συνδαιτυμόνες συμμετέχουν στο τραγούδι με τη συνοδεία του μπουζουκιού στο «τσάκισμα» όπως λέγεται η επωδός (το ρεφρέν) του αμανέ. Γενικά οι αμανέδες έχουν τρία τέτοια γοργο-σύντομα τσακίσματα που εκφράζουν την έννοια του αμανέ. Τα δε δίστιχα που τραγουδιόνται σ΄ αυτά εκφράζουν κυρίως κάποια φιλοσοφική ιδέα ή κοινωνική, ή συναισθηματική φόρτιση επί γεγονότος.

Περίφημοι μεταξύ πολλών αμανέδων ήταν ο Ταμπαχανιώτικος και ο Σμυρνιώτικος, ειδικότερα ο Μπουρνοβαλιώτικος π.χ.

Αμάν, αμάααν, αμάν, σε βλέεε-έπουν τα ματάαα-κια μου και μου περνάει ο πόνος....
Ο Ελληνικός λαός αναγνώρισε στο είδος αυτό όχι μόνο τη Βυζαντινή συνέχεια αλλά και την απαρχή των ασμάτων των αρχαίων ραψωδών που με την ίδια ακριβώς φόρτιση ξεκίναγαν την απαγγελία των Ομηρικών περικοπών στα διάφορα συμπόσια, με αποτέλεσμα οι Έλληνες αμανετζήδες να δημιουργήσουν ένα ελαφρύτερο είδος αμανέ, λιγότερο βαρύ και μονότονο και περισσότερο ευπρεπές και εύηχο αντικαθιστώντας το κλαυθμηρό ύφος με υμνωδικά στοιχεία.

Αν και το είδος αυτό απαντιώταν στον ελληνικό χώρο από παλαιότερα, το 1877 φαίνεται πως άρχισε ν΄ απασχολεί τους τότε συνθέτες και στιχουργούς. Η πρώτη ηχογράφηση αμανέδων έγινε το 1906, στην Αθήνα, και περίπου τον ίδιο χρόνο και στην Κωνσταντινούπολη.
Πρώτοι αμανετζήδες φέρονται ο Καρίπης (που το πραγματικό του επίθετο ήταν Καριπόπουλος) και ο Μιχάλης ο επωνομαζόμενος "Νταλκάς" από τους πολλούς νταλκάδες, σεβντάδες και σεκλέτια που παρουσίαζαν τα τραγούδια του. Αξίζει να σημειωθεί ότι στις 7 Νοεμβρίου του 1934 το Κεμαλικό καθεστώς στη Τουρκία απαγόρευσε αυτό το είδος του τραγουδιού σε ολη τη τουρκική επικράτεια με τη δικαιολογία ότι ήταν συνυφασμένο με τους Έλληνες και την εποχή της Οθωμανικής Αυτοκρατορίας. Τρία χρόνια μετά το 1937 το καθεστώς του Ιωάννη Μεταξά με ιδιαίτερη διάταξη απαγορεύει το είδος αυτό σε όλη την ελληνική επικράτεια θεωρούμενο ως καθαρό είδος τουρκικού τραγουδιού. Έτσι επίσημα το είδος αυτό εξωβελίστηκε και από τις δύο Χώρες!

Όμως και παρά τη σύγχρονη τάση εκ της ξενηλασίας και του «μοντερνισμού» που καταπολέμησε επιπρόσθετα το είδος αυτό, δε έπαψε να αποτελεί τουλάχιστον ο ελληνικός αμανές, από τη μακρά περίοδο συμβίωσης με τους Τούρκους, μέρος αναπόσπαστο της λαϊκής μας μουσικής και παράδοσης. Ένας από τους χαρακτηριστικούς αμανέδες είναι κι ο ακόλουθος:

Κρυφή πληγή είναι αδύνατον να λάβει σωτηρία
γιατί σ΄ αυτή τη συμφορά εσύ σαι η αιτία.
Επίσης από τον κύκλο των "αμανέδων", πολλοί σύγχρονοι στίχοι λαϊκών τραγουδιών και στιχουργημάτων οφείλουν την καταγωγή τους. Χαρακτηριστικός ήταν ο τιτλοφορούμενος αμανές "Χιτζάζ" που τραγούδησε ο Κ. Θωμαΐδης:

Στον κόσμο αυτό με πολεμούν τέσσερα εναντία:
το αχ, το βαχ, τ΄ αλοίμονο και η απελπισία
Τους στίχους αυτούς είχαν μεταβάλει οι Έλληνες στρατιώτες που τραγουδούσαν στα στρατόπεδα:

Μεσ΄ το στρατό απέκτησα τα τέσσερα βραβεία:
το αχ, το βαχ, τ΄ αλοίμονο και την απενταρία.
Πολλοί σύγχρονοι μουσικοί ερευνητές θεωρούν το είδος του αμανέ να συγγενεύει με το κλέφτικο, το ριζίτικο, με το λεγόμενο της τάβλας το μοιρολογίστικο όπου κυριαρχεί ο πόνος, το παράπονο και κάποιος καημός.

Πληροφορίες: Βικιπαίδεια

Μαντινάδα

2008-12-31T10:18:00.001-08:00

Η μαντινάδα ή πατινάδα ή κοτσάκι είναι ποίημα που αποτελείται από δυο στίχους που συνήθως είναι δεκαπεντασύλλαβοι σε ομοιοκαταληξία ή και τέσσερα ημιστίχια που δεν ομοιοκαταληκτούν απαραίτητα. Αποτελεί μέσο αυθόρμητης λαϊκής έκφρασης σε αρκετά μέρη της Ελλάδας, κυρίως όμως ως κατηγορία του νησιώτικου ελληνικού τραγουδιού στην Κρήτη, που είναι ξακουστή για τις μαντινάδες της.

Αυτό το είδος της έμετρης λαϊκής έκφρασης στις Κυκλάδες και ιδιαίτερα στην Απείρανθο της Νάξου λέγεται "κοτσάκι" (π.χ. "Με κοτσάκια φανερώνω, / της αγάπης μου τον πόνο"!) Αντίστοιχα ονόματα αυτού του είδους είναι επίσης τα λιανοτράγουδα, οι ρίμες, οι παρόλες τα "στιχάκια" ή τα "δίστιχα" άλλων περιοχών της Ελλάδας.

Ειδικότερα, η κρητική μαντινάδα διακρίνεται για την ιδιάζουσα έκφραση, το μεστό της φράσης και αντανακλά τα αισθήματα, τη σκέψη και τη ζωή του κρητικού λαού. Αντλεί τη θεματολογία της από ποικίλους τομείς και ανάλογα διακρίνονται σε σκωπτικές μαντινάδες, ερωτικές, ευκαιριακές και φιλοσοφικές. Είτε ως φιλοσοφία, είτε εκφράζοντας παράπονο , η μαντινάδα επί αιώνες συνοδεύει τους Κρητικούς σε όλες τους τις στιγμές και στις εκδηλώσεις, στο σημείο που όσοι δεν είναι από την Κρήτη την θεωρούν αποκλειστικά κρητική ποιητική δημιουργία.

Δείγματα κρητικών μαντινάδων
Πολλές μαντινάδες υμνούν την αγαπημένη. Έτσι, μια μαντινάδα λέει:

Μοσχοκανελοκόκκαλη, κανελοζυμωμένη
Γαρεφαλοχνωτάτη κι ακριβαναθρεμμένη[1].
Επίσης, μπορεί να εκφράζει θαυμασμό για τη χάρη και την αβρότητά της:

Άσπρης μυρθιάς μυρτόφυλλο/πράσινης δάφνης φύλλο,
Στρογγυλομηλοπρόσωπη κι εθάμπωσες τον ήλιο.
Εξάλλου, μπορεί να γίνεται έπαινος και για το σαγηνευτικό της βλέμμα:

Μάθια ζαχαροξάνοιχτα, ζαχαροπαιγνιδάτα
Που χαμηλοξανοίγετε και γνέφετε κλεφτάτα.
Άλλοτε εκφράζονται οι μυστικοί πόθοι του ερωτευμένου:

Για σένα καρυδαρρωστώ κι αμυγδαλοδιαβαίνω
Και σταφυλομαραίνομαι κι ανθρώπου δεν το λέω.
Ακόμη, η μαντινάδα μπορεί να αποτελεί και όρκο αγάπης:

Μες στη φωθιά να καίγωμαι, σαν το κερί να λιώνω,
Άθος να γίνει το κορμί για σε, δε μετανιώνω.
Πολλές φορές στα δίστιχα εκφράζεται και το μαρτύριο των ερωτευμένων:

Κλαίω, πονείς, πονώ και κλαις, κλαις και πονείς και κλαίω
Και καίγομαι και κλαις εσύ, και καίγεσαι και κλαίω.
Προτρέπει και σε υπομονή:

Ως έχεις την απομονή, έχε και την ολπίδα
Με τον καιρό το γιασεμί αθεί και βγάνει φύλλα.
Ο πόνος του χωρισμού επίσης περιγράφεται πολλές φορές:

Μισεύγεις, κλαίνε τα πουλιά, μαραίνονται τα δάση
Άχι, τον έρμο τον καιρό, και πότε θα περάσει.
Άλλοτε είναι πρόκληση και πείσμα:

Αγάπη δίχως πείσματα, δίχως καημό και πόνο
Είναι αγάπη ψεύτικη, ψευθιάς αγάπη μόνο.
Άλλοτε γνωμικό:

Μην τόνε κλαις τον αετό όπου πετά οντό βρέχει
Μα κλαίγε το μικρό πουλί, οπού φτερά δεν έχει.
Άλλοτε πείραγμα ή αστεϊσμός:

Ήμουνε κράχτης πετεινός κι εδά στα γεραθειά μου
Να με τζιμπούν οι γι-όρνιθες δεν το βαστά η καρδιά μου.

Ιστορία
Το όνομα "μαντινάδα" θεωρείται εξελληνισμένος τύπος του ενετικού "mantinada" που είναι ταυτόσημο με το ιταλικό "mantinatta". Όμως αυτό το είδος υπήρχε και προ της Ενετοκρατίας όπως αποδεικνύεται σε βυζαντινό χειρόγραφο του 15ου αιώνα όπου περιέχονται τα "Καταλόγια" (βυζαντινά λαϊκά νυκτερινά τραγούδια) τα οποία και είναι μαντινάδες όπως για παράδειγμα τα δύο ακόλουθα βυζαντινά:

Εψές επερνοδιάβαινα, κόρη, εκ της γειτονιάς σου
κι η γειτονιά σου μ΄ ήννοιωσεν και συ κόρη εκοιμάσου.(!)
Όλοι δοξεύουν μ΄ άρματα, όλοι με τα δοξάτια (αντί δοξάρια)
κι εσύ εκ το παραθύρι σου δοξεύεις με τα μάτια. (!)
Αλλά και στην ελληνική αρχαιότητα παρατηρούνται τέτοια άσματα, του αρχαίου "κώμου" των υπερεύθυμων που κατά ομάδες μετά από γλέντι (ευωχία) περιερχόμενοι τους δρόμους τραγουδούσαν «εκωμαόδουν» τα αισθήματά τους κάτω από τα παράθυρα των εκλεκτών τους. Χαρακτηριστικό το δίστιχο του αλεξανδρινού ποιητή Καλλίμαχου που αποκαλεί την καλή του Κωνώπιον:

Ούτως υπνώσαις, Κωνώπιον ως εμέ ποιείς
κοιμάσθαι ψυχροίς τοίσδε παρα προθύροις
(=Έτσι νάδινε ο Θεός να κοιμάσαι κι εσύ Κωνώπιον όπως
κι εμένα με κάνεις να ξαγρυπνώ μπρός στα κρύα σου παράθυρα)
Συνεπώς ως είδος λαϊκού τραγουδιού φέρεται να είναι αρχαίο ελληνικό.

Λαογραφία
Οι μαντινάδες τραγουδιώνται κυρίως σε γάμους, βαπτίσια, σε εύθυμες συγκεντρώσεις κατά τη διάρκεια γλεντιού ή χορών αλλά και ως καντάδες.

Πουλιά κι΄αϊδόνια κελαϊδούν
εις τα παράθυρα σας
να είναι καλορίζικα
τα στεφανώματα σας.

Πληροφορίες: Βικιπαίδεια

Κλέφτικο τραγούδι

2008-12-31T10:14:00.000-08:00

"Δώδεκα χρόνια αρματολός, σαράντα χρόνια κλέφτης" (στίχος από Κλέφτικο τραγούδι λίγο πριν το 1821)

Το κλέφτικο τραγούδι ως διακριτό είδος των επικών δημοτικών τραγουδιών πήρε το όνομά του από το περιεχόμενο των στίχων του. Σε ό,τι αφορά στον ελλαδικό χώρο τα κλέφτικα τραγούδια είναι δημιουργήματα μιας συγκεκριμένης περιόδου της Τουρκοκρατίας μετά τον 16ο αιώνα και στα θέματά τους διαφαίνεται η επαναστατική δράση των κλεφτών και των αρματολών1. Στους στίχους εγκωμιάζεται η ζωή, τα κατορθώματα, η νικηφόρα μάχη ή ο ένδοξος θάνατός τους. Μολονότι αναφέρονται σε ιστορικά γεγονότα, δεν περιλαμβάνουν ακριβή διήγηση, ούτε προσήλωση σε συγκεκριμένα πρόσωπα .Εδώ Οι ήρωες, σε αντίθεση από τα ακριτικά, δεν έχουν υπερφυσικές ικανότητες και είναι απλοί θνητοί. Στα ολιγόστιχα λιτά, χωρίς εξηγήσεις και περιγραφές περιστατικών, κλέφτικα τραγούδια η μετάβαση από την μια εικόνα στην άλλη γίνεται γρήγορα. Σε όλα σχεδόν απαντάται ζωντανός διάλογος μεταξύ προσώπων, ενώ ενίοτε, όταν δεν υπάρχει δεύτερο πρόσωπο, ο δημιουργός εισάγει μια συμβατική εικόνα, ένα πουλί με ανθρώπινη λαλιά, μια κόρη, προκειμένου να παραχθεί ο διάλογος.

Γεωγραφική κατανομή
Αποτελεί γεγονός ότι σε επαρχίες της Στερεάς Ελλάδας, της Ηπείρου, της Θεσσαλίας και της δυτικής Μακεδονίας και ιδίως στις ορεινές και δυσπρόσιτες περιοχές διαμορφώθηκε τους τελευταίους αιώνες της οθωμανικής αυτοκρατορίας ένα ιδιαίτερο σύστημα δημόσιας ασφάλειας, οργανωμένο σε τοπικό επίπεδο. Έτσι, η προστασία ενός αριθμού γειτονικών κοινοτήτων παραχωρείτο από τις οθωμανικές αρχές σε μιαν ομάδα τοπικών ενόπλων, των αρματολών. Αυτοί επιφορτίζονταν με το έργο αντιμετώπισης άλλων ομάδων τοπικών ενόπλων των κλεφτών, που με την παράνομη ένοπλη δράση τους, στοιχειοθετημένη από λεηλασίες, καταστροφές σοδειάς, ζωοκλοπές κ.ά., έθεταν σε κίνδυνο τη ζωή και την περιουσία των κατοίκων. Ο μηχανισμός ανάδειξης της ομάδας των αρματολών συνδεόταν με τις πολεμικές αρετές και ικανότητές τους. Αν μια ομάδα αρματολών δεν κατάφερνε να αντιμετωπίσει αποτελεσματικά τους κλέφτες, αντικαθίστατο συνήθως από ισχυρότερη ομάδα κλεφτών, που με τη δράση της συνέτεινε στην απαξία και την τελική της έκπτωση. Από την άλλη, η διωγμένη αρματολική, ομάδα επιδίωκε να ανακτήσει τη χαμένη θέση της και έτσι ομάδες ενόπλων περνούσαν συχνά από τη νομιμότητα στην παρανομία από τη θέση του διώκτη στη θέση του διωκόμενου.

Αφηγήσεις
Στα κλέφτικα τραγούδια αποτυπώνονται στιγμές από τη δράση των ομάδων αυτών. Πρόκειται κυρίως για περιστατικά ένοπλης αντιπαράθεσης κλέφτικων ομάδων με αρματολικές, αλλά και όψεις από τη ζωή τους γενικότερα. Επιπλέον σε αυτά εκβάλλουν συστήματα αξιών, στάσεις ζωής και πολιτισμικές πρακτικές που αναπτύσσονται ιδιαίτερα στον αγροτικό χώρο και τους ορεσίβιους. Από αυτή την άποψη τα κλέφτικα συνιστούν πολιτισμική παραγωγή μιας ιστορικά και κοινωνικά προσδιορισμένης κοινωνικής πραγματικότητας: των ορεινών αγροτικών και ποιμενικών κοινοτήτων του ηπειρωτικού χώρου της νότιας Βαλκανικής κατά τον 18ο αιώνα.

Ωστόσο, οι ένοπλες αυτές ομάδες περιβλήθηκαν με μυθοποιητική διάσταση και ανάχθηκαν σε εθνικούς μύθους, ως τεκμήρια για τη διαρκή αντίσταση του ελληνικού έθνους ενάντια στους Οθωμανούς. Συνεπώς, οι λαογραφικές αναλύσεις για το κλέφτικο τραγούδι και την εξέχουσα θέση του στο οικοδόμημα της ελληνικής λαογραφίας, δεν αντλούν τεκμήρια ούτε από την κειμενική ανάλυση, ούτε από άλλες συναφείς ιστορικές μαρτυρίες2. Γίνεται αντιληπτό ότι εφόσον ο γραπτός λόγος ήταν το μέσο έκφρασης και επικοινωνίας των διευθυντικών τάξεων και της νόμιμης κοινωνίας -είτε το κοινωνικό σώμα που παρήγαγε το κλέφτικο τραγούδι ήταν οι κλέφτες, δηλαδή τα λησταντάρτικα σώματα που δρούσαν σε ολόκληρη τη Βαλκανική και την Εγγύς Ανατολή, είτε οι αρματολοί- συμπεραίνεται ότι έγινε όχημα έκφρασης ιδεολογιών της συγκεκριμένης εποχής3.

Οι δεσπόζουσες αντιθέσεις που αναπτύσσονται στους διάλογους των κλέφτικων τραγουδιών είναι μεταξύ πλούσιων κατά φτωχών ή κυρίων κατά δούλων, γαιοκτημόνων κατά μικροκαλλιεργητών, αρχόντων κατά ραγιάδων, εντέλει της κοινότητας κατά του ατόμου.

[…]Εγώ ραγιάς δε γένομαι, Τούρκους δεν προσκυνάω, Δεν προσκυνώ τους άρχοντες και τους κοτζαμπασήδες, Μον’ καρτερώ την άνοιξη[…]

Η βαριά φορολογία και η συναφής κερδοσκοπία ή η αυθαίρετη άσκηση εξουσίας συνιστούν τις κύριες εστίες έντασης. Στο επίπεδο των κοινωνικών συγκρούσεων, με εστία έντασης την κατανομή πλούτου και τη διεκδίκηση δύναμης και αυθεντίας, οι άξονες αντίθεσης επικεντρώνονται στην κατοχή αγαθών σε αντιπαράθεση με την κοινωνική ληστεία, στην νόμιμη εξουσία κατά της αντιεξουσίας, των αρματολών κατά των κλεφτών και της νομοταγούς κοινωνίας κατά της παρακοινωνίας των ληστανταρτών. Η κοινωνία κατά της παρακοινωνίας, η νομιμότητα κατά της παρανομίας, η υποταγή κατά της ανταρσίας, καταλήγουν στη θεμελιώδη αντίφαση ότι η επίσημη δίωξη των παρανόμων αντιτίθεται στην έμπρακτη θεσμοποίηση του ρυθμιστικού κοινωνικού τους ρόλου.

Ένα κλέφτικο τραγούδι
Το παρακάτω κλέφτικο τραγούδι ανάγεται στη περίοδο 1750-1760 (sic).

Ο κλέφτης

-«Βασίλη κάτσε φρόνιμα να γίνεις νοικοκύρης,
για ν΄ αποχτήσεις πρόβατα, ζευγάρια κι αγελάδες
χωριά κι αμπελοχώραφα, κοπέλια να δουλεύουν»
-«Μάνα μου ΄γω δεν κάθομαι να γίνω νοικοκύρης,
να καμ΄ αμπελοχώραφα, κοπέλια να δουλεύουν,
και νάμαι σκλάβος των Τουρκών, κοπέλι των σκυλώνε.
φέρε μου το βαριό σπαθί και τ΄ αλαφρό τουφέκι,
να πεταχτώ σαν το πουλί ψηλά στα κορφοβούνια,
να πάρω δίπλα τα βουνά, να περπατήσω λόγγους,
να βρω λημέρια των Κλεφτών, γιατάκια καπετάνιων
να πάω να βρω τον Μάνταλο, να σμίξω τον Μποστέκη,
που πολεμούν με την Τουρκιά, και με τους Αρβανίτες
να μπω με δαύτους σύντροφος στα Τούρκικα κεφάλια
με μια σπαθιά να κόφτω τρεις, με το τουφέκι πέντε,
και με το γιαταγάνι μου, σαράντα και πενήντα»
Πουρνό φιλεί τη μάνα του, πουρνό ξεπροβοδιέται.

-«Γεια σας βουνά με τους γκρεμνούς λαγκάδια με τες πάχνες».
-«Καλώς το τ΄ άξιο το παιδί και τ΄ άξιο παλληκάρι»

Οι Τούρκοι τον αγνάντεψαν και παγανιά του στέλνουν
πήγαν και τον καρτέρεσαν σ΄ εν΄ άγριο μονοπάτι
κι εστοχαστήκαν τα σκυλιά πως ήταν σαν και δαύτους,
σκοινιά ΄χαν να τον δέσουνε, σαν νάτανε κριάρι
μα κείνο τ΄ άξιο το παιδί, τ΄ άξιο παλληκάρι
σα βγάζει το βαριό σπαθί και τσώκαμε γιουρούσι
σα θεριστής εφάνηκεν όταν θερίζει αστάχυα.
Μ΄ αντίς αστάχυα θέριζε τα τούρκικα κεφάλια.
Θερίζει Τούρκους δεκοχτώ, κ΄ ελάβωσε τριάντα.
Τους πήρε και τα πλιάτσικα κ΄ εγίνη Καπετάνιος.

Θεωρήσεις
Από τη μελέτη της ιστορικοκοινωνικής πραγματικότητας του 18ου αιώνα στις γεωγραφικές περιοχές του κλέφτικου τραγουδιού προκύπτει ότι προβάλλονται δύο διαφορετικά πολιτισμικά πρότυπα εν είδει πολιτισμικού δυισμού. Η περιβάλλουσα κοινωνία απαρτίζεται από τη νόμιμη, κρατική οθωμανική εξουσία, τις κυρίαρχες τάξεις και τους υποταγμένους πληθυσμούς των κοινοτήτων που εκφράζει στο σύνολό της έναν ηγεμονικό λόγο. Στις παρυφές αυτού του κυρίαρχου λόγου αναπτύσσεται μια μορφή κοινωνικής αντίδρασης όχι μόνον στον ελλαδικό αλλά γενικότερα στον βαλκανικό χώρο, από τους κλέφτες και τις ορεινές νομαδικές και αγροτικές κοινότητες που στήριξαν την ύπαρξή τους. Έτσι, τα κλέφτικα τραγούδια ιδωμένα υπό μία συγκεκριμένη οπτική γωνία παραπέμπουν στον κλέφτη, προκειμένου να τεκμηριώσουν την άρνηση της κατεστημένης νομιμότητας.

Επιπλέον, μπορεί να αναφέρονται σε συγκεκριμένα ιστορικά γεγονότα και επώνυμους κλέφτες, [...]Το που’ σαι Τσόγκα μ’ αδερφέ και συ Λάμπρο Σουλιώτη;[…]. Ο στόχος τους, ωστόσο, δεν είναι η ιστορική ακρίβεια αλλά το συγκεκριμένο ήθος που εκφράζει ένα σύστημα αξιών, μια συγκεκριμένη ιδεολογία. Ο λαϊκός ήρωας στα κλέφτικα τραγούδια, αμυνόμενος, απορρίπτει αδίστακτα την εντολή σε υποταγή και προκρίνει το θάνατο, αρνούμενος να διαχωρίσει την ατομική του ύπαρξη από την ανεξαρτησία και την ακεραιότητα του εγώ4. Επειδή λοιπόν το 18ο αιώνα ήταν σχεδόν αποκλεισμένη η ομαδική συλλογική επαναστατική δράση, ο κλέφτης αποτελεί αιτιολογημένο σύμβολο της ατομικής αντιπαράθεσης με τους φορείς της εξουσίας.

Παρόλο που το κλέφτικο τραγούδι δεν είχε πιθανώς καθολική κοινωνική απήχηση και αποδοχή στις περιοχές δράσης των κλεφτών, έξω από αυτές το ιδεολογικό του μήνυμα είχε μια διαταξική πρόσληψη και λειτουργία5. Έτσι η ποιητική έκφραση των πληθυσμών της υπαίθρου, ειδικότερα των καταπιεσμένων κοινωνικών στρωμάτων που είναι γενικότερα οι φυσικοί φορείς του δημοτικού τραγουδιού και οι παράγοντες που το συντηρούν και το αναπαράγουν, μεταφέρθηκε κωδικοποιημένη στα μπαϊράκια των επαναστατικών σωμάτων, ως απόλυτο αίτημα ελευθερίας6.

Πληροφορίες: Βικιπαίδεια

Δημοτικό τραγούδι

2008-12-31T10:12:00.000-08:00

Το δημοτικό τραγούδι ως λογοτεχνικό είδος αντλεί το υλικό του από την προφορική λογοτεχνική παράδοση, αυτήν που αναπτύχθηκε στον ευρύτερο γεωπολιτικό χώρο των Βαλκανίων και συνδέεται με όψεις της κοινωνικής δραστηριότητας εκείνης της εποχής ή -στην περίπτωση των επικών Κλέφτικων- με την πρακτική της κοινωνικής αντίδρασης, ατομικής ή συλλογικής, στον εκάστοτε εξουσιαστικό φορέα. Κατόπιν συνδέθηκε στενά με την πρακτική της εθνογένεσης, υπό την επίδραση της ρομαντικής ιδεολογίας του volksgeist.

Καθοριστικό παράγοντα για τη διαμόρφωση του χαρακτήρα της προφορικής λογοτεχνίας αποτελεί η σύνδεσή της με προγενέστερα είδη. Η συνεχής αναδημιουργία και μετάλλαξη αποκαλύπτεται κυρίως με όσα απορρόφησε το συγκεκριμένο είδος κατά την πορεία του μέσα στον χρόνο. Η αφομοίωση ξένων στοιχείων σχετίζεται με διαφορετικούς τρόπους ζωής, σύμφωνα με τους οποίους νέα γεγονότα καθορίζουν και επιβάλλουν τις διαδικασίες επιλογής των απορροφούμενων στοιχείων. Ωστόσο, αυτή η διαδικασία εκσυγχρονισμού είχε ως αποτέλεσμα τον βαθμιαίο εκτοπισμό αυθεντικών παραδοσιακών στοιχείων.

Δημοτικό τραγούδι και παραδόσεις
Ως παράδοση ή θρύλος αναφέρεται η μυθική προφορική αφήγηση, άμεσα συνδεδεμένη με δεδομένο τόπο, χρόνο και πρόσωπα. Οι φανταστικές επινοήσεις αλληλοσυμπλέκονται με ιστορικά ή πρωτοϊστορικά στοιχεία της προφορικής παράδοσης και το ακροατήριο τις αποδέχεται συνήθως ως αληθινές1. Το αποτέλεσμα της συνδυαστικής εκφοράς του λόγου είναι η συναισθηματική φόρτιση όχι μόνο του υποκειμένου που δρα αλλά και του ακροατηρίου. Με αυτόν τον τρόπο επιτυγχάνεται ο υποβλητικός χαρακτήρας της αφήγησης και η πίστη στο περιεχόμενό της. Οι αναφορές σε ορισμένο τόπο, χρόνο και πρόσωπο αποτελούν το ρεαλιστικό χαρακτήρα της παράδοσης, όπως συμβαίνει άλλωστε και στο δημοτικό τραγούδι. Ο γεωγραφικός χώρος, οι περιγραφές από την καθημερινότητα της κοινοτικής ζωής ή χρηστικά αντικείμενα, όπως η βρύση, ο μύλος κ.ά «αποδεικνύουν» την εγκυρότητα του συμβάντος που περιγράφεται2. Στις παραδόσεις και τα δημοτικά τραγούδια διακρίνουμε στοιχεία που σχετίζονται με την κοινωνική, θρησκευτική και υλική ζωή των Ελλήνων.

Εξίσου κοινό σημείο της παράδοσης και του δημοτικού τραγουδιού είναι η αναγωγή της αφετηρίας τους σε βαθύτερες ρίζες3. Έτσι τα θέματα και τα μοτίβα των δημοτικών τραγουδιών, όπως και της παράδοσης, πέρασαν στα νεότερα σημερινά τραγούδια.

Κοινοί είναι στις περισσότερες των περιπτώσεων και οι λόγοι που οδηγούν στη δημιουργία των τραγουδιών και της λαϊκής παράδοσης. Τόσο τα ιστορικά γεγονότα όσο και καθαρά ψυχολογικές δομές στην ατομική και τη συλλογική λειτουργία, είναι ικανές να προκαλέσουν την αυθόρμητη λυρική δημιουργία. Το δημοτικό τραγούδι, με την έννοια της απρόσωπης ποιητικής και μουσικής δημιουργίας, αντιστοιχεί στο κοινωνικό στρώμα της πατριάς. Στον κοινωνικό καταμερισμό της εργασίας, σε μια ομάδα που χαρακτηρίζεται από την κλειστή αγροτική οικονομία, υπάρχει ο τραγουδιστής, ο άνθρωπος που φτιάχνει το τραγούδι, χωρίς ωστόσο να έχει τη συνείδηση δημιουργού.

Η συλλογικότητα είναι χαρακτηριστικό γνώρισμα και των δύο ανωτέρω ειδών της προφορικής λογοτεχνίας. Κατά τη δημιουργία των παραδόσεων, όπως και των δημοτικών τραγουδιών, ο δημιουργός συνθέτει αυτό που αργότερα μετουσιώνεται σε πνευματικό προϊόν της κοινότητας. Καθώς το τραγούδι μοιράζεται, στην πραγματικότητα μεταβάλλεται σε συνθετικό έργο ολόκληρων γενεών. Η ομήγυρη και η κοινωνική πραγματικότητα αναπλάθει και αναπροσαρμόζει την παράδοση, όπως άλλωστε και ο καθένας που τραγουδάει το τραγούδι και το αλλάζει, είτε γιατί δεν το θυμάται, είτε γιατί το προσαρμόζει στη δική του ψυχική ιδιοσυγκρασία4.

Επιπλέον, τα φανταστικά και καθ’ υπερβολήν στοιχεία που παρουσιάζουν και τα δύο είδη καταλήγουν σε υποβλητικό αφηγηματικό χαρακτήρα και ενδυναμώνουν την πίστη στο περιεχόμενό τους. Στο σημείο αυτό αξιοσημείωτη διαφορά εντοπίζεται στην αδυναμία των προσώπων της παράδοσης κατά τις αναμετρήσεις τους με το υπερφυσικό στοιχείο και την παθητική υποταγή τους. Διαφορετικός εμφανίζεται ο κεντρικός χαρακτήρας τόσο των ακριτικών τραγουδιών, όσο και των κλέφτικων που δε γνωρίζει και δεν επιθυμεί συμβιβασμούς στη δράση του5.

Ιστορικές συνάφειες
Μετά από αιώνες αφάνειας, ανάμεσα στον 8ο και 9ο αιώνα η δημοτική ποίηση επανεμφανίζεται με την ίδια κοινωνική συμπτωματολογία της ανώνυμης ποίησης που ανιχνεύουμε στην αρχαιότητα. Το δημοτικό τραγούδι γίνεται και πάλι ο εκπολιτιστικός καρπός μιας κοινωνίας που χαρακτηριζόταν από την πατριαρχική της οργάνωση και την κλειστή αγροτική οικονομία της.

Ο βασικός πυρήνας των δημοτικών τραγουδιών περιλαμβάνει στοιχεία κυρίως μη αφηγηματικά, στα οποία κυριαρχεί το συναίσθημα και οι άμεσες αναφορές στην καθημερινή ζωή, τις χαρές τις λύπες του λαού που τα δημιουργεί και τα χρησιμοποιεί. Τόσο στον κύκλο της ζωής (νανουρίσματα, ταχταρίσματα, μοιρολόγια, γάμου, ξενιτιάς) όσο και στον κύκλο του χρόνου (κάλαντα, αποκριάτικα) τα δημοτικά τραγούδια είναι αλληλένδετα με τα σχετικά έθιμα.

Από τις ανωτέρω κατηγορίες, βάσει της ταξινόμησης των ελληνικών τραγουδιών που επιχειρεί ο Ν. Πολίτης, ξεχωρίζουν για τη σύνδεσή τους με την ιστορία και την αφηγηματικότητά τους τα επικά τραγούδια. Στα επικά ανήκουν τα «ακριτικά», τα παλαιότερα δημιουργήματα της δημοτικής ποίησης του Πόντου και της Καππαδοκίας, που αφηγούνται τις δοκιμασίες των ακριτών της βυζαντινής περιόδου, αλλά αντλούν το υλικό τους από την αρχαιότερη παράδοση της ευρύτερης ιρανοαφγανικής επικράτειας και τις επικές αφηγήσεις των πεχλιβά(νηδων) ακριτών της επαρχίας του Σεϊστάν6.

Από την ίδια κατηγορία των επικών προβάλλουν τα «κλέφτικα», που τραγουδούν την αγωνία του ελληνισμού στα χρόνια της σκλαβιάς και τα «ιστορικά», που παραθέτουν ιστορικά γεγονότα, αλώσεις πόλεων, μάχες, πολιορκίες και γενναίες πράξεις αγωνιστών. Ορισμένα από τα «ιστορικά» τραγούδια αναφέρονται και σε γεγονότα της νεότερης ελληνικής ιστορίας, της περιόδου 1881-1913, της μικρασιατικής καταστροφής, του β’ παγκόσμιου πόλεμου και του εμφυλίου7.

Είναι γεγονός ότι μετά την οθωμανική κατάκτηση οι Έλληνες υπόδουλοι, ευρισκόμενοι ως κοινωνική ομάδα στο περιθώριο ενός αρνητικού απέναντί τους κράτους, του Οθωμανικού, στήριξαν την ομαδική τους λειτουργία στην παράδοσή τους. Το δημοτικό τραγούδι, εξελισσόμενο παρακολουθούσε την ιστορική πορεία του ελληνισμού, εκφράζοντας τις ιδιαιτερότητες της ελληνικής κοινωνίας, αντανακλώντας τις εκάστοτε επικρατούσες συνθήκες, σχολιάζοντας τα γεγονότα. Στο πλαίσιο αυτό, ο λαογράφος Ζαμπέλιος, θεωρούσε ότι τα δημοτικά τραγούδια γεννήθηκαν μόλις χάθηκε η πολιτική ελευθερία και σκοπός τους ήταν να διαμηνύουν την ανάκτησή της. Τα τραγούδια, ο λαϊκός στίχος, οι κλέφτες «περί την αυτήν, ως έγγιστα, εποχήν θέλουσι αποσυρθεί της σκηνής, ήγουν τότε, ότε σύμπαν πολιτικώς το γένος αποκατασταθήσεται»8.

Τα λόγια αυτά, εκτός από την οριοθέτηση της πορείας των δημοτικών τραγουδιών, υποδηλώνουν την εθνική σκοπιμότητα που παρεισέφρυσε στη μελέτη και χρήση τους, μια τάση που κυριάρχησε και σε πολλές άλλες ευρωπαϊκές χώρες. Ειδικότερα στον ελληνικό χώρο, το δημοτικό τραγούδι με την ποιητική αρετή του, ως ανάγκη πολιτιστικής φυσιογνωμίας, ως ζήτημα επιβίωσης, χρησιμοποιήθηκε αντισταθμιστικά ως προς τις θεωρίες του Φαλμεράυερ, λειτούργησε ως αποδεικτική ζεύξη της ιστορικής συνέχειας του έθνους ανά τους αιώνες και ιδιαίτερα από το αποκαλούμενο ένδοξο ηρωικό παρελθόν της αρχαιότητας.

Ανακαλύπτοντας τη λαϊκή ποίηση, οι μελετητές και οι συλλογείς των δημοτικών τραγουδιών, απέκτησαν εθνική αυτοπεποίθηση και οδηγήθηκαν, καθώς φαίνεται, σε υπερβολές. Παραβλέποντας την αυστηρά οργανωμένη, μονότονα επαναλαμβανόμενη μορφή του δημοτικού τραγουδιού, όπως άλλωστε κάθε προφορικής λογοτεχνίας, προχώρησαν στην τροποποίησή του. Στα βήματα του Σπ. Ζαμπέλιου, ο θεμελιωτής της επιστήμης της λαογραφίας Νικόλαος Πολίτης, αλλά και ο μαθητής του Στίλπων Κυριακίδης αναδημοσίευαν νοθευμένα δημοτικά τραγούδια παράγοντας εξιδανικεύσεις και ιδεολογήματα περί ηρωικής επανάστασης και εθνικής παλιγγενεσίας9.

Τα δημοτικά τραγούδια στο πέρασμα του χρόνου υπέστησαν αρκετές αλλοιώσεις και σώζονται σε πολλές παραλλαγές. Πολλά παλιά δημοτικά τραγούδια που συγκεντρώθηκαν και ταξινομήθηκαν τον 19ο αι. έως τις αρχές του 20ου αι., ακόμα και τη στιγμή της καταγραφής τους από τους Έλληνες και ξένους μελετητές και λαογράφους, είτε καταγράφτηκαν σε κάποια ήδη υπάρχουσα παραλλαγή, είτε υπέστησαν παραποιήσεις και γλωσσικές αλλοιώσεις κατά την καταγραφή, αλλοιώσεις που υπαγορεύτηκαν από τις επικρατούσες απόψεις των λογίων της εποχής και τις προσωπικές γλωσσολογικές επιλογές των καταγραφέων10.

Επιπλέον, είναι διαπιστωμένο ότι τα ακόμη «νωπά» δημοφιλή κλέφτικα και ιστορικά τραγούδια της επανάστασης, περιβεβλημένα με τους θρύλους και τα κατορθώματα της κλεφτουριάς και του αγώνα, υπέστησαν με τη διάδοσή τους τα αμέσως μετέπειτα χρόνια πολλές τροποποιήσεις και παραλλαγές στο στόμα του λαού. Και αυτό συνεχίστηκε μέχρι τα τέλη του 19ου αιώνα, εποχή που σύμφωνα με τους μελετητές αποτελεί ορόσημο για τον κύκλο του (αυθεντικού) δημοτικού τραγουδιού. Φαίνεται πως το ποιητικό περιεχόμενο μετουσιώνεται σε ιδεολόγημα, καθώς προσαρτούνται στην ιστορική διαδρομή ένδοξα κατορθώματα. Σε αυτά τα κατορθώματα οι αρματωλοί δεν έχουν θέση, ενώ οι κλέφτες, διακριτό παράδειγμα προεπαναστατικής ένοπλης αντίστασης, έγιναν «πολέμιοι των Μουσουλμάνων και προστάτες των Χριστιανών11. Ταυτόχρονα, αποσιωπήθηκε η αλληλεπίδραση της ελληνικής και τουρκικής μουσικής12.

Στο επιστημονικό έργο της λαογραφίας προστέθηκαν αργότερα οι μουσικές καταγραφές τραγουδιών. Οι πρώτοι λαογράφοι περιορίζονταν στα κείμενα. Ο Νικόλαος Πολίτης δεν ασχολήθηκε ο ίδιος με με την μουσική καταγραφή, αλλά την περιέλαβε στο διάγραμμα της λαογραφικής ύλης του. Το 1930, ωστόσο, σημειώθηκε σημαντική μεταβολή στη μελέτη της μουσικής του δημοτικού τραγουδιού και άρχισαν να γίνονται οι πρώτες συστηματικές μουσικολογικές παρατηρήσεις. Μεταγενέστεροι λαογράφοι εξέτασαν τους δρόμους των τραγουδιών, με συνέπεια να αποδειχθεί η μη καλλιτεχνική αυτονομία, όπως άλλωστε συμβαίνει σε οποιαδήποτε εκδήλωση λαϊκής τέχνης. Καθώς η παραδοσιακή μουσική δεν συνιστά ένα ερμητικά κλειστό σύστημα, μέσω των δρόμων του εμπορίου ταξίδευε ως πολιτισμικό προϊόν και υιοθετείτο σε άλλες επικράτειες καθιστώντας δυσδιάκριτο πλέον τον τόπο παραγωγής του13.

Το δημοτικό τραγούδι εκφράζεται με ποιητική και μουσική αρτιότητα ανώνυμης διεργασίας, προφορικής λαϊκής παράδοσης και αυτοσχεδιαστικής αρχής. Η δημοτική μουσική είναι καταρχήν τροπική, ώστε να μην επιτρέπει στο μη μυημένο να συλλάβει τις καθοριστικές ιδιαιτερότητές της διαβάζοντας απλώς μια μελωδία στο πεντάγραμμο. Αυτός που θα προσπαθήσει να συνοδέψει μια μελωδία θα διαπιστώσει ότι η λογική του τρόπου είναι πιο περιοριστική από αυτήν της κλίμακας. Επιπλέον, δεν ακολουθεί το συγκερασμό και είναι προσαρμοσμένη στις φυσικές κλίμακες και στη γνωστή διαφορετικότητα των μουσικών διαστημάτων. Ως προς τον τρόπο εκτέλεσης και μελωδικής σύστασης τα δημοτικά τραγούδια είναι μονοφωνικά. Έχουν ως βάση μια μελωδία και τραγουδιούνται από έναν ή ομάδες τραγουδιστών και οργανοπαιχτών.

Εξαίρεση αποτελεί η πολυφωνία σε ορισμένα τραγούδια της Ηπείρου14, που καλλιεργεί την εντύπωση χορωδιακού τραγουδιού. Δεδομένου ότι η πολυφωνική μουσική θεωρείται εξέλιξη της μονοφωνικής, διατυπώνονται διάφορες απόψεις. Ο Ανωγειανάκης πιστεύει ότι ο εκσυγχρονισμός της λαϊκής μουσικής έφερε τις συγκερασμένες κλίμακες και την πολυφωνική τεχνική, που γενικεύεται βαθμιαία, ενώ παλαιότερα τη συναντούμε μόνο στην καντάδα15.

Ως ζωντανά είδη της προφορικότητας οι παραδόσεις και τα δημοτικά τραγούδια συνδέονται άμεσα με τα ιστορικά γεγονότα και με τη συμπεριφορά των μελών της κοινότητας. Από την παρακολούθηση της πορείας του δημοτικού τραγουδιού συμπεραίνεται ότι ως ξεχωριστή κατηγορία τα επικά τραγούδια είναι αυτά που δημιουργήθηκαν βάσει ιστορικών γεγονότων που εκτυλίχθηκαν στον ελλαδικό χώρο της οθωμανικής επικράτειας, σε ορισμένο χρόνο και περιοχή, αντίθετα από τις άλλες κατηγορίες που έχουν ως αφορμές δημιουργίας τον έρωτα, τη γέννηση του παιδιού, το θάνατο, τη ξενιτιά, και τις οποίες μπορούμε να θεωρήσουμε παγκόσμιες.

Η τάση αναζήτησης και καταγραφής των εκφραστικών δημιουργιών του αγροτικού κόσμου κατά τον 19ο αιώνα δεν μπορεί να αποσυνδεθεί από την ανάπτυξη των πολιτικών και πνευματικών ρευμάτων του εθνικισμού και του ρομαντισμού αντίστοιχα. Με το κλέφτικο τραγούδι ενισχυόταν το ιδεολόγημα της διαρκούς αντίστασης στην καταπίεση που ασκούσαν όλοι οι πιθανοί φορείς τοπικής και συλλογικής εξουσίας, όπως συνέβαινε με όλα τα είδη σχεδόν επικού τραγουδιού στον ευρύτερο βαλκανικό χώρο.

Πληροφορίες: Βικιπαίδεια

Η διδασκαλία του Ελληνικού Λαϊκού Παραδοσιακού Χορού στα σύγχρονα εκπαιδευτικά πλαίσια

2008-12-31T09:51:00.001-08:00

Περίληψη
Τις τελευταίες δεκαετίες η διδασκαλία του ελληνικού λαϊκού παραδοσιακού χορού
πραγματοποιείται μέσα από μια δασκαλοκεντρικού τύπου εκπαιδευτική διαδικασία
όπου κυριαρχεί η μιμητική μέθοδος. Διαπιστώνεται έτσι μια αυστηρά στερεότυπη
και τυποποιημένη διαδικασία όπου κάθε πρωτοβουλία και παρέκκλιση
εκλαμβάνεται ως «αλλοίωση» του λαϊκού παραδοσιακού χορού. Από την άλλη
μεριά, το ζητούμενο στο χώρο της εκπαίδευσης είναι μια μαθητοκεντρικού τύπου
ενεργητική εκπαιδευτική διαδικασία, όπου υιοθετούνται εναλλακτικές μορφές
παιδαγωγικής πρακτικής μέσα από δημιουργικές πρακτικές. Τα νέα αυτά
εκπαιδευτικά δεδομένα λαμβάνουν χώρα μέσα από ποικίλες μορφές όπως για
παράδειγμα μέσα από την υλοποίηση προαιρετικών εκπαιδευτικών
προγραμμάτων στη σχολική εκπαίδευση. Μήπως τα νέα αυτά δεδομένα
δηλώνουν το τέλος του ελληνικού λαϊκού παραδοσιακού χορού στην εκπαίδευση;
Το ερώτημα αυτό συνιστά τον σκοπό αυτής της εργασίας. Επιχειρείται έτσι μια
διερεύνηση της συμβατότητας της διδασκαλίας του ελληνικού λαϊκού
παραδοσιακού χορού στα νέα εκπαιδευτικά πλαίσια. Για τον σκοπό αυτό
προσδιορίζονται οι διαδικασίες εκμάθηση του λαϊκού παραδοσιακού χορού,
οριοθετείται η έννοια και η φύση του και καθορίζεται η μαθητοκεντρική μέθοδος
διδασκαλίας του. Στη συνέχεια, προσδιορίζεται το προφίλ των προαιρετικών
εκπαιδευτικών προγραμμάτων. Τέλος, εξετάζεται η συμβατότητα της διδασκαλίας
του ελληνικού χορού με το προφίλ των προαιρετικών προγραμμάτων.
Διαπιστώνεται ότι η φύση, η ουσία, αλλά και η διδασκαλία του λαϊκού
παραδοσιακού χορού ανταποκρίνεται πλήρως στα ζητούμενα μια ενεργητικής και
ποιοτικής μάθησης όπως αυτή απαιτείται στα νέα εκπαιδευτικά πλαίσια.

Εισαγωγή
Τις τελευταίες δεκαετίες η φολκλοροποίηση, η μουσειοποίηση αλλά και η
εκπαιδευτική πρακτική του ελληνικού λαϊκού παραδοσιακού χορού έχει οδηγήσει
σε μια τυποποίηση και παγιοποίηση της διδασκαλίας του πολιτισμικού αυτού
αγαθού αναιρώντας και αφαιρώντας του κάθε έννοια δημιουργικής ανάπτυξης.
Στα πλαίσια αυτά η διδασκαλία του ελληνικού λαϊκού παραδοσιακού χορού
πραγματοποιείται μέσα από μια δασκαλοκεντρικού τύπου εκπαιδευτική διαδικασία
όπου κυριαρχεί η μιμητική μέθοδος. Από την άλλη μεριά, τα δεδομένα στο χώρο
της εκπαίδευσης αλλάζουν με πολύ γρήγορους ρυθμούς. Αναζητείται πια μια
ενεργητική και ποιοτική μάθηση μέσα και από δημιουργικές πρακτικές. Με άλλα
λόγια, το ζητούμενο πια είναι μια μαθητοκεντρικού τύπου εκπαιδευτική διαδικασία,
όπου υιοθετούνται νέες εναλλακτικές μορφές παιδαγωγικής πρακτικής. Τα νέα
αυτά δεδομένα λαμβάνουν χώρα μέσα από ποικίλες μορφές στο χώρο της
εκπαίδευσης όπως για παράδειγμα μέσα από την υλοποίηση προαιρετικών
εκπαιδευτικών προγραμμάτων στη σχολική εκπαίδευση, η οποία τα τελευταία
χρόνια γνωρίζει αλματώδη ανάπτυξη. Μήπως τα νέα αυτά δεδομένα και ανάγκες
δηλώνουν το τέλος του ελληνικού λαϊκού παραδοσιακού χορού στην εκπαίδευση;
Το ερώτημα αυτό συνιστά και το σκοπό αυτής της παρουσίασης. Ειδικότερα, στην
εργασία επιχειρείται μια διερεύνηση της συμβατότητας της διδασκαλίας του
ελληνικού λαϊκού παραδοσιακού χορού στα νέα εκπαιδευτικά πλαίσια. Για το
σκοπό αυτό προσδιορίζονται οι διαδικασίες εκμάθησης του λαϊκού παραδοσιακού
χορού, οριοθετείται η έννοια και η φύση του και καθορίζεται η μαθητοκεντρική
μέθοδος διδασκαλίας του. Στη συνέχεια, προσδιορίζεται το προφίλ στα νέα
εκπαιδευτικά δεδομένα ως προς την παράμετρο των προαιρετικών εκπαιδευτικών
προγραμμάτων στη σχολική εκπαίδευση. Τέλος, εξετάζεται η συμβατότητα της
διδασκαλίας του ελληνικού χορού με το προφίλ των προαιρετικών
προγραμμάτων. Διαπιστώνεται ότι η φύση, η ουσία αλλά και η διδασκαλία του
λαϊκού παραδοσιακού χορού ανταποκρίνεται πλήρως στα ζητούμενα μια
ενεργητικής και ποιοτικής μάθησης όπως αυτή απαιτείται στα προαιρετικά
εκπαιδευτικά προγράμματα.

1. Η διδασκαλία του ελληνικού λαϊκού παραδοσιακού χορού.

Ο ελληνικός λαϊκός παραδοσιακός χορός, όπως άλλωστε και κάθε άλλη λαϊκή
πολιτισμική δημιουργία, έχει ως φορέα την ‘τοπική συμβιωτική ομάδα’
(Δαμιανάκος, 1984:57) και ως περιβάλλον την παραδοσιακή κοινωνία, δηλαδή μια
κοινωνία κατά βάση αγροτική και σχετικά κλειστή, που χαρακτηρίζεται από
‘συλλογικότητα και ανωνυμία [και όπου] η προφορικότητα’ συνιστά τον κύριο
τρόπο μετάδοσης γνώσεων και εμπειριών από γενιά σε γενιά (Δαμιανάκος,
1984:59). Στο πλαίσιο αυτό, ο χορός συνιστούσε και συνιστά μια από τις
κυριότερες εκφάνσεις της κοινωνικής, οικονομικής και πολιτισμικής ζωής. Η
εκμάθησή του πραγματοποιείται μέσα από «παραδοσιακές» όπως συνηθίζονται
να αποκαλούνται διαδικασίες, μέσα δηλαδή από τη συνεχή παρακολούθηση από
τα παιδιά και τους νέους εκείνων που χόρευαν και χορεύουν σε κάθε περίσταση,
όπως, για παράδειγμα, στο πανηγύρι, στο γάμο και τα βαπτίσια, στις εθνικές και
ονομαστικές εορτές κ.ά., αλλά και μέσα από την άμεση επαφή και εκτέλεση
(ειδικότερα για τον ελληνικό παραδοσιακό χορό βλ. Δήμας, 2001; Ζωγράφου,
2003; Τυροβολά, 1999).
Η βιομηχανική επανάσταση, η οποία και εκφράστηκε στην Ελλάδα με τη μορφή
της «νόθας» αστικοποίησης (Μερακλής, 1989; Φίλιας, 1985) επέφερε μεγάλες
αλλαγές στις παραδοσιακές αγροτικές κοινότητες. Οι αλλαγές αυτές οδήγησαν
στον εκμοντερνισμό του λαϊκού παραδοσιακού πολιτισμού (Μερακλής, 1989).
Αυτό επηρέασε σε μεγάλο βαθμό και τον ελληνικό λαϊκό παραδοσιακό χορό, ο
οποίος στις νέες αυτές συνθήκες αποκτά περισσότερο ψυχαγωγικό και
εμπορευματικό χαρακτήρα. Παράλληλα, μετασχηματίζεται σταδιακά και ο τρόπος
εκμάθησής του, ο οποίος οργανώνεται μέσα και από συγκεκριμένες εκπαιδευτικές
διαδικασίες. Η διδασκαλία του ελληνικού λαϊκού παραδοσιακού χορού σε
συλλόγους, σχολεία και πανεπιστήμια έρχεται έτσι ως φυσικό επακόλουθο των
μετασχηματιστικών διαδικασιών των κοινωνικών δομών, συνοδευόμενη πολλές
φορές και από αναβιώσεις και αναπαραστάσεις παραδοσιακών μορφών. Το νέο
αυτό φαινόμενο αποδίδεται από πολλούς Έλληνες και ξένους μελετητές με τον
όρο «δεύτερη ύπαρξη» του χορού και συνδέεται με τον φολκλορισμό και τις
φολκλορικές διαδικασίες (βλ. για παράδειγμα Δήμας, 2004; Ζωγράφου, 2003;
Kealiinohomokou, 1972; Koutsouba, 1991; Μερακλής, 1989; Ράφτης, 1992).
Ποικίλες απόψεις έχουν κατατεθεί από διάφορους ερευνητές για τον ελληνικό
λαϊκό παραδοσιακό χορό κατά τη μετάβασή του από την παραδοσιακή κοινότητα
στις αίθουσες διδασκαλίας και στη σκηνή με τη μορφή παράστασης (βλ. για
παράδειγμα Αυδίκος, 2004; Δήμας, 2001 και 2004; Ζωγράφου, 2003;
Παπακώστας, 2003; Ράφτης, 1992; Χαρμαντά, 2004). Ένα σημείο που τονίζεται
ιδιαίτερα κατά τη μετάβαση αυτή και που αφορά τη διδασκαλία του χορού αφορά
την φολκλοροποίηση και μουσειοποίησή του που έχει οδηγήσει σε μια
τυποποίηση και παγιοποίηση της διδασκαλίας του πολιτισμικού αυτού αγαθού
αναιρώντας και αφαιρώντας του κάθε έννοια δημιουργικής ανάπτυξης. Σε αυτό
συμβάλλει και η συνήθης εκπαιδευτική πρακτική στην οποία η διδασκαλία του
ελληνικού λαϊκού παραδοσιακού χορού πραγματοποιείται μέσα από μια
δασκαλοκεντρικού τύπου εκπαιδευτική διαδικασία όπου κυριαρχεί η μιμητική
μέθοδος (Δήμας 2001). Αναφερόμαστε με άλλα λόγια σε μια αυστηρά στερεότυπη
διαδικασία όπου κάθε πρωτοβουλία και παρέκκλιση τόσο από μέρους του
διδάσκοντα όσο και από τους διδασκόμενους εκλαμβάνεται ως «αλλοίωση» του
λαϊκού παραδοσιακού χορού. Είναι όμως αυτή σύμφωνη με την ίδια τη φύση του
ελληνικού λαϊκού παραδοσιακού χορού;

2. Η φύση του ελληνικού λαϊκού παραδοσιακού χορού και η διδασκαλία του.

Για να εξετάσουμε τη φύση του ελληνικού λαϊκού παραδοσιακού χορού πρέπει
απαραίτητα να αναφερθούμε στη φύση της ίδιας της λαϊκής παράδοσης. Έτσι,
πέρα από ‘την ομοιομορφία, τη συνοχή και τη διάρκεια στο χρόνο’ που την
προσδιορίζουν (Δαμιανάκος 1984:56), η έννοια της λαϊκής παράδοσης
‘παραπέμπει σε μια δημιουργική διαδικασία κατά την οποία κυριαρχεί η «ανώνυμη
γέννηση» και η προφορική μετάδοση και (ανα)δημιουργία των προϊόντων της»
(Τυροβολά 1999:104). Με άλλα λόγια, πέρα από τα παραπάνω προσδιοριστικά
στοιχεία, ‘τα πάντα είναι διαφοροποίηση, ασυνάφεια και διαρκής
μετασχηματισμός’ και, ως εκ τούτου, στη λειτουργία της μέσα στη λαϊκή
δημιουργία, ‘η παράδοση δεν μπορεί κατά κανένα τρόπο μα θεωρηθεί σαν τυφλή
επανάληψη και παθητική συμπεριφορά’ (Δαμιανάκος 1984:56). Στη βάση αυτή,
πραγματοποιείται μια συνεχής ‘επικαιροποίηση στη μετάδοση’ γνώσεων, αξιών,
συμβόλων κ.λπ. η οποία οδηγεί σε μια ‘υβριδοποίηση των ειδών’ στη λαϊκή
παράδοση που επιτυγχάνεται μέσα από την ‘αρχή του αυτοσχεδιασμού’
(Δαμιανάκος 1984:56). Μέσα από τη διαδικασία αυτή η παράδοση αποκτά ένα
ρόλο ενεργητικό. Ας δούμε όμως μέσα από το παράδειγμα του ελληνικού
παραδοσιακού χορού πως όλα αυτά πραγματοποιούνται.
Είναι γνωστό ότι οι ελληνικοί χοροί, ως προς τη χρήση των κάτω άκρων στα
οποία δίνεται ιδιαίτερη έμφαση, συγκροτούνται από τους ποικίλους συνδυασμούς
των κινητικών μοτίβων (η μικρότερη συνθετική μονάδα του χορού που αντιστοιχεί
σε ένα ρυθμικό μοτίβο, δηλαδή σε ένα μουσικό μέτρο) που εμπεριέχονται στη
δομή του χορού τύπου "στα δύο" και του χορού τύπου "στα τρία" (Τυροβολά και
Κουτσούμπα 2006:25). Οι επιλεκτικές δυνατότητες είναι πολυποίκιλες και
προκύπτουν τόσο σε σχέση με το επίπεδο συγκρότησης της δομής των
χορευτικών φράσεων (το πιο απλό οργανικό συνθετικό σύνολο του χορού το
οποίο δείχνει το βασικό περιεχόμενο και τη φόρμα της ιδέας του χορού) με βάση
τους "δείκτες στήριξης" (κάτω άκρα) και τις διαστάσεις του χρόνου και της χρήσης
του χώρου, όσο και των υπολοίπων συστατικών στοιχείων της μορφής, δηλαδή
των χορευτών, του οπτικού περιβάλλοντος, των ακουστικών στοιχείων και των
συμπλεγμάτων τους (Adshead et al. 1988; Τυροβολά 1996).
Ο τρόπος επιλογής και σύνθεσης των χορευτικών φράσεων διαμορφώνει
στερεότυπα κινητικά μοντέλα τα οποία στον ελληνικό χορό είτε συναντώνται
αυτούσια είτε σε συνδυασμούς του συνόλου ή των μερών τους. Ο τρόπος τώρα
αυτός επιλογής και σύνθεσης μέσα από την αρχή του αυτοσχεδιασμού (για τον
αυτοσχεδιασμό στον ελληνικό λαϊκό παραδοσιακό χορό βλ. Δρανδάκης 1993;
Τυροβολά 1999) διαμορφώνει την υφολογική ιδιαιτερότητα κάθε περιοχής της
χώρας μας και έχει ως αποτέλεσμα την ύπαρξη μιας απίστευτης ποικιλίας
χορευτικών μορφών. Έτσι μέσα από τη ύπαρξη δύο βασικών θα λέγαμε
«καλουπιών», αυτού του χορού τύπου "στα δύο" και του χορού τύπου "στα τρία",
και μέσα από την αρχή του αυτοσχεδιασμού και της δημιουργικότητας
διαμορφώνεται ένα πλούσιο και ποικιλόμορφο φάσμα χορευτικών μορφών στον
ελληνικό λαϊκό παραδοσιακό χορό. Καταληκτικά, η ίδια η φύση του ελληνικού
παραδοσιακού χορού ενέχει τις έννοιες της δημιουργικότητας, της
συλλογικότητας, του αυτοσχεδιασμού, της ενεργητικότητας, της αλλαγής και του
διαρκούς μετασχηματισμού, έννοιες που αντιτίθενται σε αυτές της τυποποίησης
και παγιοποίησης. Μπορούν όμως τα στοιχεία αυτά να ενσωματωθούν και στη
διδασκαλία του χορού στο πλαίσιο της «δεύτερης ύπαρξης» ή κάτι τέτοιο είναι
ανέφικτο;
Έρευνες που έχουν ήδη διεξαχθεί αποδεικνύουν ότι κάτι τέτοιο είναι εφικτό.
Ειδικότερα, αποδείχθηκε ότι με την υιοθέτηση του παιδαγωγικού συστήματος της
μουσικοκινητικής αγωγής όπου κυριαρχεί ο μαθητοκεντρικός ενεργητικός,
βιωματικός τρόπος μάθησης, η δημιουργικότητα, ο αυτοσχεδιασμός σε
συνδυασμό με το στιλ της καθοδηγούμενης ανακάλυψης ή εφευρετικότητας και με
αυτό της αποκλίνουσας παραγωγικότητας, η διδασκαλία του ελληνικού λαϊκού
παραδοσιακού χορού έχει καλύτερα αποτελέσματα σε σχέση με τη συνήθη
δασκαλοκεντρική, παθητική μέθοδο διδασκαλίας τουλάχιστον στο πλαίσιο της
πρωτοβάθμιας εκπαίδευσης (Λυκεσάς 2002). Τέλος, θα πρέπει να σημειωθεί ότι ο
ελληνικός χορός ως πολιτισμικό αγαθό που διαμορφώνει και διαμορφώνεται από
το πολιτισμικό γίγνεσθαι μέσα από μία αδιάκοπη διαλεκτική σχέση, συνιστά ένα
είδος πολιτισμικής γνώσης προσφέροντας έτσι τη δυνατότητα για κατανόηση της
πολιτισμικής ποικιλίας που απαντάται στον ελλαδικό χώρο όσο αφορά την κίνηση,
τη μουσική, το λόγο, το τρίπτυχο δηλαδή που τον συνιστά (Κουτσούμπα 2004).
Συνάδουν όμως τα προαναφερόμενα με τα νέα εκπαιδευτικά δεδομένα, όπως, για
παράδειγμα, αυτών στα προαιρετικά προγράμματα; Ας εξετάσουμε λίγο
περισσότερο τα τελευταία.

3. Σύγχρονα εκπαιδευτικά πλαίσια – Τα προαιρετικά εκπαιδευτικά
προγράμματα.

Την τελευταία δεκαετία τα δεδομένα στο χώρο της εκπαίδευσης αλλάζουν
δραματικά και με αλματώδεις ρυθμούς. Οι σύγχρονες κοινωνικές και οικονομικές
εξελίξεις μαζί με την επιστημονική και τεχνολογική ανάπτυξη έχουν χωρίς άλλο
επηρεάσει τον νευραλγικό τομέα της εκπαίδευσης όπου αναδύονται νέες μορφές
εκπαίδευσης. Συχνά πυκνά γίνεται έτσι αναφορά σε όρους όπως η διαπολιτισμική
εκπαίδευση (βλ. ενδεικτικά Γεωργογιάννης 1997; Κάτσικας 2000; Μοσχονάς
2001; για τη διαπολιτισμική εκπαίδευση και τον ελληνικό λαϊκό παραδοσιακό χορό
βλ. Κουτσούμπα 1999 και 2004), η εξ αποστάσεως πολυμορφική εκπαίδευση (βλ.
ενδεικτικά Λιοναράκης 2001 και 2005; για την εξ αποστάσεως πολυμορφική
εκπαίδευση και τον ελληνικό λαϊκό παραδοσιακό χορό βλ. Κουτσούμπα 2003)
κ.λπ. Στο πλαίσιο αυτό συμπεριλαμβάνεται και η αλματώδης εκπόνηση
προαιρετικών εκπαιδευτικών προγραμμάτων στη σχολική εκπαίδευση η οποία τα
τελευταία χρόνια γνωρίζει τεράστια ανάπτυξη. Ας εξετάσουμε καταρχάς το τι είναι
τα προαιρετικά αυτά εκπαιδευτικά προγράμματα.
Σύμφωνα με τον Μπαγάκη (2000:11) τα προαιρετικά εκπαιδευτικά προγράμματα
είναι εκείνα τα προγράμματα τα οποία ‘δεν υπαγορεύονται από το επίσημο
αναλυτικό πρόγραμμα και κατά κανόνα έχουν ως αφετηρία τους την πρωτοβουλία
και το ενδιαφέρον των εκπαιδευτικών…’. Τα εκπαιδευτικά προαιρετικά
προγράμματα είναι ποικίλα και μπορούν να διακριθούν σε περιβαλλοντικά,
αγωγής υγείας, πολιτιστικά, ευρωπαϊκά, επιμορφωτικά κ.ά. (Μπαγάκης 2000;
Παπαδόπουλος και Γεωργιάδης 2000). Αποβλέπουν δε ‘κυρίως στην αλλαγή
στάσεων και συμπεριφορών του ατόμου μέσα από θέματα που αναπτύσσουν’ και
‘δεν περιορίζονται στη μετάδοση ή και απόκτηση γνώσεων’ και μόνο
(Παπαδόπουλος και Γεωργιάδης 2000:47). Η επίτευξη των στόχων αυτών
επιτυγχάνεται μέσα από μια ‘μαθητοκεντρικού τύπου εκπαιδευτική διαδικασία’,
όπου υιοθετούνται νέες ‘εναλλακτικές μορφές παιδαγωγικής πρακτικής’
(ομαδοκεντρική, διαλογοκεντρική, project, αξιοποίηση εμπειρίας κ.λπ.) με τον
εκπαιδευτή και σε ρόλο εμψυχωτή (Παπαδόπουλος και Γεωργιάδης 2000:53,
Σαμαντάς 2000:59, Σολομών 2000:20).
Με άλλα λόγια, επιτυγχάνεται μέσα από μια ενεργητική, ποιοτική μάθηση
(Attanasio 2000:74, Μπαγάκης 2000:14), η φιλοσοφία της οποίας διέπεται από
την αρχή του «μαθαίνω πώς να μαθαίνω» (Αλαχιώτης 2006).
Η σύντομη αυτή παρουσίαση των προαιρετικών εκπαιδευτικών προγραμμάτων
αναδεικνύει το προφίλ και το εύρος των προγραμμάτων αυτών. Ειδικότερα, ως
προς τα προγράμματα (Πίνακας 1) διαπιστώνεται ότι αυτά αφορούν νέα γνωστικά
αντικείμενα (περιβαλλοντικά, αγωγής υγείας κ.λπ.), υιοθετούν νέες εκπαιδευτικές
διαδικασίες (μαθητοκεντρικές) και τεχνικές (ομαδοκεντρική, διαλογοκεντρική,
project, αξιοποίηση εμπειρίας κ.λπ.), απαιτούν την υιοθέτηση νέων ρόλων από
τους εκπαιδευτικούς (εμψυχωτικούς, υποστηρικτικούς κ.λπ.), στοχεύουν στην
απόκτηση όχι μόνο γνώσεων, αλλά και αλλαγής στάσεων και απόκτηση
δεξιοτήτων, ενώ η χρονική τους διάρκεια είναι συγκεκριμένη και περιορισμένη.

Πίνακας 1: Προφίλ των προαιρετικών εκπαιδευτικών προγραμμάτων

Προαιρετικά Εκπαιδευτικά Προγράμματα
· Νέα γνωστικά αντικείμενα
· Νέες εκπαιδευτικές τεχνικές
· Νέος ρόλος εκπαιδευτικού
· Απόκτηση όχι μόνο γνώσεων, αλλά και αλλαγής
στάσεων και απόκτηση δεξιοτήτων
· Συγκεκριμένη και περιορισμένη χρονικά διάρκεια των προαιρετικών
προγραμμάτων κ.λπ.

Μεταξύ αυτών των χαρακτηριστικών των προαιρετικών εκπαιδευτικών
προγραμμάτων ιδιαίτερη έμφαση για τις ανάγκες της εργασίας δίνεται στον σκοπό
τους και τον τρόπο που αυτός επιτυγχάνεται. Επισημαίνεται ιδιαίτερα ότι ο
σκοπός των προαιρετικών εκπαιδευτικών προγραμμάτων δεν είναι μόνο η
μετάδοση ή και απόκτηση γνώσεων αλλά και κυρίως η αλλαγή στάσεων και
συμπεριφορών του ατόμου, καθώς και η απόκτηση δεξιοτήτων, και ότι αυτό
επιτυγχάνεται μέσα από μια ενεργητική, ποιοτική μαθητοκεντρική μάθηση. Τι
συμβαίνει λοιπόν στην περίπτωση του ελληνικού λαϊκού παραδοσιακού χορού;
Παρέχει αυτή τη δυνατότητα;

4. Η διδασκαλία του ελληνικού λαϊκού παραδοσιακού χορού στα σύγχρονα
εκπαιδευτικά πλαίσια.

Για να δοθεί απάντηση στο παραπάνω ερώτημα ας εξετάσουμε τη φύση και τη
διδασκαλία του ελληνικού λαϊκού παραδοσιακού χορού σε σχέση με το προφίλ
των προαιρετικών εκπαιδευτικών προγραμμάτων. Η σύγκριση αυτή
παρουσιάζεται συνοπτικά στο ακόλουθο Πίνακα (Πίνακας 2):

Πίνακας 2: Συμβατότητα διδασκαλίας ελληνικού λαϊκού παραδοσιακού
χορού και προφίλ προαιρετικών εκπαιδευτικών προγραμμάτων

- Φύση και διδασκαλία του ελληνικού παραδοσιακού χορού
- Προφίλ των προαιρετικών εκπαιδευτικών προγραμμάτων

- Είδος πολιτισμικής γνώσης
- Μετάδοση ή και απόκτηση γνώσεων

- Κατανόηση της πολιτισμικής ποικιλίας/μουσική – κίνηση - λόγος
- Αλλαγή στάσεων και απόκτηση δεξιοτήτων

- Ενεργητικός ρόλος / Ενεργητική διδασκαλία
- Ενεργητική μάθηση

- Μουσικοκινητική αγωγή
- Μαθητοκεντρική μάθηση

- Αυτοσχεδιασμός,δημιουργικότητα / Χρήση καινοτόμων εκπαιδευτικών τεχνικών κ.ά.
- Εναλλακτικές μορφές παιδαγωγικής πρακτικής (ομάδες,project κ.λπ.) κ.ά.

Εν κατακλείδι, διαπιστώνεται πλήρης συμβατότητα μεταξύ της φύσης και της
διδασκαλίας του ελληνικού λαϊκού παραδοσιακού χορού και του προφίλ των
προαιρετικών εκπαιδευτικών προγραμμάτων στη σχολική εκπαίδευση. Η ύπαρξη
πλήρους συμβατότητας παρέχει τη δυνατότητα χρήσης του ελληνικού χορού στα
νέα εκπαιδευτικά δεδομένα.

Συμπεράσματα
Στην εργασία αυτή επιχειρήθηκε μια διερεύνηση της συμβατότητας της
διδασκαλίας του ελληνικού λαϊκού παραδοσιακού χορού στα νέα εκπαιδευτικά
πλαίσια όπως αυτά των προαιρετικών εκπαιδευτικών προγραμμάτων στη σχολική
εκπαίδευση. Διαπιστώθηκε ότι η φύση, η ουσία αλλά και η διδασκαλία του λαϊκού
παραδοσιακού χορού ανταποκρίνεται πλήρως στα ζητούμενα μια ενεργητικής και
ποιοτικής μάθησης όπως αυτή απαιτείται στα προαιρετικά εκπαιδευτικά
προγράμματα. Στη βάση αυτή ο ελληνικός λαϊκός παραδοσιακός χορός μπορεί να
ξεφύγει από τη στείρα αναπαραγωγή του και να διαδραματίσει ένα ενεργό
κοινωνικό ρόλο όντας ένα ενεργητικό παιδαγωγικό και εκπαιδευτικό στοιχείο.
Κλείνοντας, μήπως θα πρέπει η χρήση και εκμάθηση του ελληνικού λαϊκού
παραδοσιακού χορού πια σήμερα να διαχωρίζεται ανάλογα με το εάν
αναφερόμαστε σε μουσειοποίηση, εμπορευματοποίηση, φολκλοροποίηση,
συγκεκριμένη μορφή εκπαίδευσης ή κάτι άλλο;

Πληροφορίες: Μαρία Ι. Κουτσούμπα, www.eipe.gr/praktika/praktika/koutsouba.pdf

20 ΧΡΟΝΙΑ Ε.Ο.Α.Κ.

2008-12-16T04:04:00.000-08:00

Το Χορευτικό Τμήμα των Πολιτιστικών Ομάδων Φοιτητών Πανεπιστημίου Πατρών, συγκεκριμένα η Ομάδα Latin, φέτος για πρώτη φορά έχει ως μέλη και συνεργάτες κωφούς φοιτητές από το Πανεπιστήμιο Πατρών και τα Α.Τ.Ε.Ι. Πάτρας και Μεσολογγίου.

Τα μέλη μας, σε όλες τις επιμέρους ομάδες μας, είναι ιδιαίτερα
ευαισθητοποιημένα σε θέματα ατόμων με αναπηρίες και συγκεκριμένα κωφών.

Η Ομάδα Παραδοσιακών Χορών έχει συνεργαστεί με την Χορευτική Ομάδα του Αθλητικού Συλλόγου Κωφών Β. Ελλάδος στην πόλη μας τόσο στην 2η Ημερίδα - Συνάντηση Πανεπιστημιακών Χορευτικών Φοιτητικών Συγκροτημάτων (στο πλαίσιο της Πολιτιστικής Εβδομάδας του Πανεπιστημίου Πατρών), όσο και στην Τελετή Έναρξης του 1ου Παγκόσμιου Πρωταθλήματος Ποδοσφαίρου Κωφών το 2007 και 2008 αντίστοιχα.

Φέτος 6, παλαιά και νέα, μέλη της Ομάδας Latin, 3 κωφοί και 3 ακούοντες φοιτητές, θα παρουσιάσουν δύο χορούς, bachatta και merenge, στο καλλιτεχνικό πρόγραμμα των εορτασμών για τα 20 χρόνια της Ελληνικής Ομοσπονδίας Αθλητισμού Κωφών το Σάββατο 20 Δεκεμβρίου 2008.

Οι εκδηλώσεις θα λάβουν χώρα στην Αθήνα, στο "Τεχνόπλις" του Δήμου Αθηναίων, Πειραιώς 100 στο Γκάζι.

Για περισσότερες πληροφορίες:
http://www.hafdeaf.gr/eoak/content/view/234/114/lang,el_GR.UTF8

Λαϊκή σοφία - συνέχεια

2008-12-04T05:35:00.000-08:00

• Να φυλάγεσαι από τον Α

Οι αρχαίοι Έλληνες συνήθιζαν να ονομάζουν διάφορα πρόσωπα με το αρχικό μιας λέξης, η οποία δήλωνε την ιδιότητα τους. Έτσι, τον Πυθαγόρα τον αποκαλούσαν σκέτα Π, επειδή είχε καταγράψει πάντας τους αριθμούς κ.ά. Η συνήθεια αυτή εξακολούθησε κι στα μεταγενέστερα χρόνια. Στον αυτοκράτορα Μαυρίκιο κάποιος του προφήτεψε, ότι θα χάσει το θρόνο του από έναν που το όνομα του θα αρχίζει από Φ, εννοώντας Φωκά. Το ίδιο έγινε κι με την περίφημη μάντισσα Ερμιόνη, που όταν μια μέρα την επισκέφτηκε στο άντρο της η Μαρία η Κομνηνή, η πεντάμορφη γυναίκα του αυτοκράτορα Μανουήλ, της είπε να φυλάγεται από τον Α δηλαδή από τον Ανδρόνικο, που τη σκότωσε. Η συνήθεια αυτή να αναφέρουν μια λέξη με το αρχικό της γράμμα μονάχα, έμεινε πολλούς αιώνες στο Βυζάντιο.

• Να φας την κνίδα σου

Είναι μα φράση, που την ακούμε σαν κατάρα. Ο ιστορικός Σ. Λάμπρος λέει, ότι η κνίδα είναι φυτό. Για το ίδιο φυτό, μάλιστα, που ο Πλούταρχος το ονομάζει Παρθένιον και που είναι εδώδιμον και άμα ιαματικόν, φυόμενον επί θριγκοίς και τοίχοις και ανήκον εις την οικογένειαν των κνιδοειδών. Σε κάποια πολιορκία της Ακρόπολης από το Ρωμαίο Σύλλα, οι πολιορκούμενοι χρησιμοποίησαν το Παρθένιο σαν τροφή. Αλλά και στα 1402, όταν την Αθήνα την πολιορκούσε ο Αντώνιος Ατζαϊόλης, έπεσε τόση πείνα και δυστυχία, ώστε οι πολιορκούμενοι έφαγον τους ίππους και κάθε τρόφιμον, το οποίον ηδυνήθησαν να εϋρουν, μέχρις αυτών ακόμη των κνιδών. Έτσι αναγκάστηκαν να παραδοθούν, έπειτα από δεκαεπτά μήνες ηρωικής άμυνας. Το φυτό λοιπόν αυτό που κατά τη βεβαίωση του βοτανολόγου Χελδραϊχ, βλασταίνει ακόμη άφθονο γύρω από την Ακρόπολη, δεν είναι άλλο από τη γνωστή μας τσουκνίδα. Ο λαός όμως για συντομία, τη λέει κνίδα.

• Να το κρεμάσεις σκουλαρίκι

Στη Βυζαντινή εποχή, σχολαί ονομάζονταν τα στρατιωτικά εκείνα τμήματα, που χρησίμευαν σαν ανακτορική φρουρά. Οι άνδρες της φρουράς αυτής λεγόντουσαν σχολάριοι. Στην αρχή σχολάριοι γινόντουσαν οι γιοι των πλούσιων και των ευγενών. Ο τελευταίοι μια και δεν εξελέγοντας πια με τα παλιά κριτήρια, δεν είχαν να επιδείξουν τίποτα άλλο παρά τα μεταξωτά τους φορέματα και τα χρυσά ενώτια, που οι άντρες στη βυζαντινή εποχή έβαζαν πολύ συχνά. Οι σχολάριοι, λοιπόν φορούσαν ενώτια σχολαρίκια, που είναι τα σημερινά σκουλαρίκια των γυναικών. Δηλαδή έφυγε η λέξη ενώτιο κι έμεινε το σχολαρίκιον. Ωστόσο, όταν ανέβηκε στο θρόνο του Βυζαντίου Ο Μανουήλ Κομνηνός, απαγόρεψε στους αξιωματικούς του να φορούν σχολαρίκια κι αυτό για να ξεχωρίζουν από τους Βούλγαρους, που κρεμούσαν και αυτοί στα αφτιά τους μικρούς χαλκάδες. Μόνο όταν κανείς αξιωματικός αναλάμβανε να κάνει κατασκοπεία στα βουλγαρικά εδάφη, του επέτρεπαν να τα φοράει. Προτού, μάλιστα ξεκινήσει για την αποστολή του, του υπενθύμιζαν να μην ξεχάσει να τα φορέσει. Από το περισατικό λοιπόν αυτό βγήκε η φράση "Να το κρεμάσεις σκουλαρίκι", που τη λέμε συνήθως, όταν συμβουλεύουμε κάποιον για το καλό του. Δηλαδή, να κρεμάσει τη συμβουλή μας σαν σκουλαρίκι, για να τη θυμάται.

• Ναρκισσεύεται

Ο Νάρκισσος ήταν γιος του Κηφισού, ήταν κυνηγός και δεν αγαπούσε παρά μόνο τον εαυτό του, από τότε που είδε μια φορά τη μορφή του μέσα στο νερό ενός ρυακιού. Μεταμορφώθηκε στο τέλος από τους θεούς σε λουλούδι. Τη λέξη τη μεταχειριζόμαστε σαν παροιμιακή, μεταφορικά, για άνθρωπο εγωκεντρικό, που δε συλλογίζεται παρά τον εαυτό του και τα δικά του συμφέροντα. Επίσης, για κείνον που του αρέσει και σαν μορφή το πρόσωπο του και ασχολείται πολύ με αυτό, αλλά και με ολόκληρο το σώμα του.

• Ναρθηκοφόροι μεν πολλοί, Βάκχοι δε τε παύροι

Η παραπάνω φράση θέλει να πει πως πολλοί είναι οι γιορταστές του Βάκχου, που βαστούν τους νάρθηκες λίγοι όμως οι πραγματικοί λατρευτές, οι ένθεοι οι γεμάτοι από το θεό Βάκχο, δηλαδή δεν είναι ένθεοι όσοι γιορτάζουν. Το μεταχειρίστηκε και ο Σωκράτης για τους σωστούς φιλόσοφους, που αφού πεθάνουν θα κατοικήσουν μαζί με τους θεούς. Ανάλογο είναι το ευαγγελικό "Πολλοί γαρ εισι κλητοί, ολίγοι δε εκλεκτοί".

• Να πας στον αγύριστο

Η παράσταση αυτή που παρουσιάζει το Χάρο σαν ένα γέρο Περατάρη, που διαπορθμεύει τις ψυχές, είναι μεταγενέστερη του Όμηρου και στον σημερινό Ελληνικό λαό, όπως απόδειξε ο Νικόλαος Πολίτης, διασωθήκανε οι ιδέες περί θανάτου και οι μυθολογικές παραστάσεις της μακρινής αρχαιότητας. Εν τούτοις, υπήρχαν και δημοτικά τραγούδια, όπου συναντάμε τον ποταμό το θανάτου και το πορθμείο του Χάροντα. Δίχως άλλο, από το αγύριστο αυτό ταξίδι (ένα μοιρολόι που μιλάει για το Χάρο του ταξίδι) των δημοτικών τραγουδιών προέρχεται και η γνωστή λαϊκή έκφραση "Να πας στον αγύριστο" ή "Πήγε τον αγύριστο".

• Να μου τρυπήσεις τη μύτη

Στη Βυζαντινή εποχή, η ποινή του θανάτου ήταν μάλλον σπάνιο φαινόμενο. Η Σύγκλητος που δίκαζε τον κατηγορούμενο, αν το παράπτωμα του ήταν βαρύ, τον παράδινε στο λαό, να τον κάνει ότι θέλει. Πολλές φορές ο κατηγορούμενος κατόρθωνε να πείσει τους τιμωρούς του, ότι ήταν αθώος και τη γλίτωνε, πληρώνοντας ένα ορισμέον ποσό. Μετά από αυτό όμως, ήταν υποχρεωμένος να εγκαταλείψει, αμέσως την πόλη που έμενε ως τότε και να αυτοεξοριστεί. Αλλά αν η Συγκλητος δεν τον καταδίκαζε σε θάνατο, έβαζε άλλες χειρότερες τιμωρίες, όπως τη τύφλωση, το κόψιμο των χεριών ή των ποδιών και το κόψιμο της μύτης.Το Βυζάντιο ήταν πλημμυρισμένο από τυφλούς και κοψομύτηδες. Τα σκληρά αυτά έθιμα εξακολουθούσαν, δυστυχώς και μετά την άλωση. Στη Μάνη παλιότερα, ήταν συνηθισμένη απειλή " θα σου κόψω μύτη και αφτιά". Και επιεδή οι ρινότμητοι δε παρουσίαζαν όμορφο θέαμα, αλλά και η φωνή τους επίσης, δεν ακουγότανε καλά, για τούτο προσπαθούσαν να επισκευαστούν, αντικαθιστώντες το κομμάτι που του έλειπε με ένα αργυρό έλεσμα. Πολλές φορές, πάλι οι τιμωρούντες, αντί να του κόψουν τη μύτη, την τρυπούσαν πολλές φορές και η σημερινή παροιμιώδες έκφραση "Να μου τρυπήσεις τη μύτη".

• Να μου το ξουρίσεις αν...

Κατά τους Βυζαντινούς, ήταν ανδρικό στόλισμα και δείγμα τιμής το γένι και το μουστάκι. Τώρα, υπάρχουν και περίοδοι που αυτή η συνήθεια δεν ίσχυε. Έτσι σε ένα κείμενο του Γ' αιώνα μ.Χ. διαβάζουμε "τας επί τω μυστάκι μολυνομένας τρίχας κατά την τροφήν περικαρτέον, ου ξυρώ, αγενές γαρ, αλλά ταις μαχαίρας ταις κουρικαίς". Ένας άλλος συγγρφέας του Ε' αιώνα, θέλοντας να ψέξει ένα νέο που ξύρισε το μουστάκι του, του λέει ότι "στερεί την όψιν του φυσικού της τιμιότητος άνθους". Πάντως το έθιμο που επικρατούσε ήταν να μην ξυρίζουν το μουστάκι τους. Από αυτή τη συνήθεια, ερμηνεύεται και η παλιά χειρονομία των Ελλήνων, που έβαζαν τα τρία τους δάκτυλα πάνω από το δεξιό μέρος του μουστακιού τους, λέγοντες και απειλούντες : "Να μου το ξουρίσεις αν...".

• Να μένει το βύσσινο

Ο μύθος λέει πως κάποτε, κάποιος ψηφοφόρος ενός βουλευτή παράγγειλε στο σερβιτόρο του καφενείου που συναντήθηκαν ένα βύσσινο, για να τον φιλέψει και έτσι να πετύχει το ρουσφετάκι του. Ο βουλευτής, όμως, σκληρό καρύδι δε φαινότανε να θέλει να τον βοηθήσει. Αγανακτισμένος τότε ο ψηφοφόρος, που έβλεπε πως δεν θα γινότανε τίποτα, φώναξε δυνατά το σερβιτόρο " Να μένει το βύσσινο ". Έτσι γεννήθηκε μια καινούργια λαϊκή έκφραση κάπου στα 1905 - 1908.

• Να γίνει στάχτη και πούλβερη - πούρμπερη

Τα παλιά τα χρόνια που τα όπλα ήταν εμπροσθογεμή, δηλαδή τα γέμιζαν από εμπρός, ενώ αργότερα από πίσω, χρησιμοποιούσαν μια γέμιση μπαρουτιού με διάφορα άλλα εκρηκτικά. Το μπαρούτι, όπως ήταν τριμμένο σκόνη, το έλεγαν και πούλβερη, που σημαίνει στα λατινικά σκόνη. Έτσι έχουμε τη φράση " Να γίνει στάχτη και πούλβερη - πούρμπερη".

• Να βγάλεις τον περίδρομο

Η λέξη περίδρομος είναι παραφθορά της λέξης περίδερμος, που σημαίνει φλεγμονή της άκρης των δαχτύλων, δηλαδή είδος τριγυρίστρας, μιας πάθησης που έχει δυνατούς πόνους. Είναι λοιπόν, μια κατάρα να πει κανείς αυτή τη φράση, μια κατάρα μικρών, ας πούμε συνεπειών.

• Μύσιος Θρήνος - Μυσών λεία

Η ομοφυλία των Αριανών λαών, που ξεκίνησαν από την Ινδία, είχε απλωθεί πέρα από τον Καύκασο και το Τυρρηνικό πέλαγος. Οι λαοί αυτού του κλάδου αποτελούν τον Πελασγικό κόσμο και ανάλογα με τις κινήσεις τους, πήραν διαφορετικές οναμασίες : γενικά Ελληνοπελασγοί και Ιταλοπελασγοί κ.α. Πολλοί από τους λαούς αυτούς, όπως οι Κάρες και οι Μυσοί, ήταν λαοί μουσικοί, όπως και οι Λυδοί.
Σύνθεταν και έπαιζαν στους αυλούς τους περίφημες θρηνητικές μελωδίες, που σαν αποτέλεσμα ήταν στα κατοπινά χρόνια η εξέλιξη της ελληνικξής ποίησης, που σύνθεταν άγνωστοι και ανώνυμοι ποιητές.
Οι θρήνοι τους αυτοί ήταν εντελώς πρωτότυποι και υποβλητικοί, όπως περίπου οι θρήνοι των σύγχρονων γυναικών της Μάνης. Και όπως το Μανιάτικο μοιρολόγι είναι σήμερα εντελώς ιδιαίτερο και υποδειγματικό, έτσι και τότε ο "Μύσιος Θρήνος". Δεν πρέπει να ξεχνάμε, μια και αναφέραμε τους κατοίκους της Μυσίας, την παροιμιακή έκφραση "Μυσών λεία", που αναφέρεται στην αρπακτικότητα και τα άγρια ήθν και έθιμα του.

• Μυνχάουζεν

Ο μεγάλος τερατολόγος. Προέρχεται από το επώνυμο του Κάρολου Ιερώνυμου βαρόνου φον Μυνχάουζεν (1720-1797), γερμανού αξιωματικού, ο οποίος όταν γύρισε από την εκστρατεία του στην Τουρκία (υπηρετούσε στο Ρωσικό στρατό) διηγότανε τις περιπέτειες του, που τόσο άρεσαν, που εκδόθηκαν βιβλία με τις περιπέτειες του, που μεταφραστήκανε σε όλες τις γλώσσες του κόσμού, με τον τίτλο "Οι περιπέτειες του Μυνχάουζεν" ή κάπως αλλιώς σε κάθε μέρος.

• Μπρος στα κάλλη τι είναι ο πόνος

Όπως οι αρχαίες Ελληνίδες, οι Βυζαντινές, αλλά και οι σημερινές γυναίκες, μεταχειρίζονται πολλά τεχνάσματα για να παρουσιάζονται ωραίες. Ένα από τα μέσα αυτά ήταν και το χρωμάτισμα του προσώπου τους.
Ξέχωρα, όμως από τις μπογιές που έβαζαν οι γυναίκες στο πρόσωπο τους, χρησιμοποιούσαν και άλλα τεχνάσματα, για να γίνουν όμορφες. Ξύριζαν τις τρίχες των φρυδιών τους, τόσο όσο το πάχος γαϊτανιού, γινόντουσαν δηλαδή γαϊτανοφρυδούσες ή γαϊτανοφρύδες ή σύμφωνα με ένα κείμενο του ονειροκρίτη, έβγαζαν το χνούδι από το μάγουλο τους με μεταξωτή κλωστή που την τραβούσαν. Έτσι λένε ότι βγήκε αυτή η φράση, όμως υπάρχει και ένας μύθος, κατά τον οποίο κάποια γριά ήθελε να γίνει ωραία και δέχτηκε να της γδάρουν το παλιό δέρμα, ώστε να φυτρώσει καινούριο. Όταν κατά τη διάρκεια του γδαρσίματος την ρώτησαν αν πονάει, εκείνη απάντησε "εμπρός στα κάλλη τι είναι ο πόνος".

• Μπουρίνι - Είναι στα μπουρίνια του

Μεταφορικά τα νεύρα, ο ξαφνικός θυμός του ανθρώπου, όπως ξαφνικά έρχεται ο δυνατός αέρας, μικρής διάρκειας, μαζί με βροχή, αστραπές και κεραυνούς. Το αρχαίο "εκνεφίας", άνεμος ή βροχή.

• Μπουγιουρντί - Μου΄ρθε το μπουγιουρντί

Λαϊκή και μάλλον ειρωνική έκφραση, στις περιπτώσεις που λαβαίνουμε ή στέλνουμε ένα έγγραφο, γράμμα ή διαταγή με επιτιμητικό περιεχόμενο (κατσάδα). Έχει την έννοια του γρήγορου ή του απροσδόκητου. Παράγεται από την τούρκικη λέξη "Μπουγιουρουλντίν" που σημαίνει διάταγμα του Μεγάλου Βεζίρη που έχει τη μεγάλη σφραγίδα.

• Μποέμ

Από το γαλλικό Boheme, που σημαίνει Τσιγγάνος, Βοημός. Στη Γαλλία η λέξη σχηματιζότανε με την άννοια του περιπλανώμενου Τσιγγάνου και ονόμαζαν μποέμ τους αμέριμνους, χωρίς φροντίδα για το αύριο, καλλιτέχνες, λογοτέχνες, φοιτητές κ.α. (Βοημία, η δυτική περιοχή της Τσεχοσλοβακίας).

• Μπλανκισμός

Όρος που σημαίνει τη βίαιη επικράτηση των λαϊκών τάξεων. Από το όνομα του Γάλλου σοσιαλιστή των άκρων Λουδοβίκο Μπλανκί (1805-1881), οργανωτή ενόπλων συλλαλητηρίων κατά της μοναρχίας και μέλος της επαναστατικής επιτροπής της Κομμούνας του Παρισιού.

• Μπερτόλδος

Κάτι που είναι ίδιο με το δύσμορφος, αλλά πολύ έξυπνος, πανούργος. Ο Μπερτόλδος είναι το κύριο πρόσωπο ενός λαϊκού βιβλίου του Ιταλού ποιητή Ιούλιου Καίσαρα ντέλλα Κρότσε, όπου περιγράφει το Μπερτόλδο σαν τύπο άξεστο, αλλά ευφυέστατο και πανούργο χωρικό, ο οποίος κατόρθωσε να γλιτώσει δύο φορές από την καταδίκη του σε θάνατο και στο τέλος να γίνει και σύμβουλος του βασιλιά Αλβοΐνου.

• Μπάτε σκύλοι αλέστε και αλεστικά μη δώσετε

Οι Φράγκοι, που είχαν υποδουλώσει άλλοτε την Ελλάδα, έκαναν τόσα ματρύρια στους κατοίκους, ώστε οι Έλληνες τους βάφτισαν Σκυλόφραγκους. Ότι είχαν και δεν είχαν τους το έπαιρναν, κυρίως όμως ενδιαφερόντουσαν για το αλεύρι, που ήταν απαραίτητο για να φτιάχνουν ψωμί.
Η φράση αυτή βγήκε, όταν οι Φράγκοι μπήκαν σε ένα μύλο και απαίτησαν από το μυλωνά να τους αλέσει όλο το σιτάρι που υπήρχε εκεί, με την υπόσχεση ότι θα του πλήρωναν τα αλεστικά. Όταν είδε τους Φράγκους να θέλουν να του αρπάξουν όλο του το βιος του με το έτσι θέλω, ο μυλωνας που γνωστός για την παλικαριά του φούντωσε. Συγκρατήθηκε όμως και τους είπε ότι δεν μπορεί να αλέσει τόσες οκάδες σιτάρι μόνος του.
Οι στρατιώτες τότε του είπαν ότι θα τον βοηθούσαν, τότε ο μυλωνάς τους πέρασε στο μύλο και τους είπε δήθεν ευγενικά "Μπάτε σκύλοι αλέστε και αλεστικά μη δώσετε". Ύστερα τους κλείδωσε μέσα κι έβαλε φωτιά στο μύλο.

• Μούρτζουφλος ή Μούτζουφλος

Όταν ο πομπευόμενος δεν είχε κάνει μεγάλο παράπτωμα, τότε γινόντουσαν όσα γράφουμε και αλλού. Όταν, όμως είχε λάβει μέρος σε συνωμοσία κατά του αυτοκράτορα, ήταν αντάρτης, τότε πριν τον διαπομπεύσουν, τον τύφλωναν. Δεν είχε, δηλαδή μόνο μούτζεσ\ς αλλά και τύφλες, ήταν όπως έλεγαν σκωπτικά "μούτζουφλος" ή "μούρτζουφλος" (μουτζότυφλος). Φανερό λοιπόν είναι από που ξεκίνησαν οι σημερινές φράσεις "τυφλές και μούτζες να χεις" και το υβριστικό σχήμα, η μούτζα, που λέγεται και τύφλα και το μουτζώνω, τυφλώνω.

• Μουργέλα

Η λέξη σημαίνει αλογόμυγα. Όπως, λοιπόν η αλογόμυγα θρονιάζεται και ζει σε βάρος του αλόγου, έτσι και (ο τεμπέλης) η τεμπελιά, η βαριεστημάρα λέγεται μουργέλα "έχω μια μουργέλα".

• Μούτζες και στάχτες πάνω σου

Αυτή η φράση είναι μια τρομερή κατάρα, που τη λένε σε μερικά μέρη της Δωδεκανήσου και είναι υπόλειμμα ενός παλιού εθίμου, κατά το οποίο εκείνοι που πενθούσαν, σύμφωνα με μια αρχαία συνήθεια έριχναν στάχτη πάνω στα κεφάλια τους και μαύριζαν τα φορέματα τους.

• Μουλόσπορος

Μια κοινή έκφραση, που δηλώνει εκείνον που γεννήθηκε από "μούλικο σπόρο", δηλαδή τον νόθο, τον έκθετο. Ο μούλος και το μούλικο σε πολλά μέρη λέγεται και μουλιακό και μουλιάτικο. Η λέξη αποτελεί δεύτερο συνθετικό της προσωνυμίας εκείνων, που γεννήθηκαν από Λατίνους και Ελληνίδες και τους είπαν Γασμούλους. Και αυτή η λέξη προέρχεται από το λατινικό mulus ή mula (ημιόνος), από δω και η μούλα, το μουλάρι. Και η ελληνική παροιμία "αν ήμουν γυναίκα, είχα εκατό μούλικα καωμένα".

• Μου κορδώνεσαι σαν λόρδος

Την ξενική λέξη λόρδος τη συναντούμε αρκετά συχνά. Σημαίνει κύριος ή αφέντης. Αλλά για τους Άγγλους δεν υπήρχε καταλληλότερη, που να δείχνει ένα εξαιρετικό πλάσμα. Άλλοτε και οι βασιλιάδες, ακόμη ονομάζονταν λόρδοι. Ο τιμητικός τίτλος λόρδος ανήκει στους ευγενείς εκ γενετής, σε εκείνους δηλαδή που έκανε αριστοκράτες ο βασιλιάς και σε ορισμένους αξιωματούχους του κράτους. Επίσης τον τίτλο αυτό τον έχουν τα μέλη του Ναυαρχείου, οι δήμαρχοι του Λονδίνου, οι δικαστές του Ανώτατου Δικαστηρίου, ο ανώτατος δικαστικός άρχοντας, ο γενικός εισαγγελέας, οι αρχιεπίσκοποι, οι επίσκοποι και δούκες. Πάντως όσοι έχουν τον τίτλο αυτό, κρατούν σε απόσταση τους άλλους που δεν τον έχουν. Από αυτό, λοιπόν βγήκε η φράση "μου κορδώνεσαι σαν λόρδος", που τη λέμε συνήθως για τους ακατάδεκτους και τους ανόητους.

• Μου έψησε το ψάρι στα χείλη

Ο λαός του Βυζαντίου γιόρταζε με μεγάλη κατάνυξη και πίστη όλες τις μέρες στης Σαρακοστής. Το φαγητό του ήταν μαρουλόφυλλα βουτηγμένα στο ξίδι, μαυρομάτικα φασόλια, φρέσκα κουκιά και θαλασσινά. Στα μοναστήρια, όμως ήταν ακόμη πιο αυστηρά, αν και πολλοί καλόγεροι, που δεν μπορούσαν να κρατήσουν περισσότερο τη νηστεία, έκαναν πολλές φορές κρυφές αμαρτίες και έτρωγαν αυγά ή έπιναν γάλα. Αν τύχαινε, όμως κανένας από αυτούς να πέσει στην αντίληψη των άλλων, καταγγελόταν αμέσως στο ηγουμενοσυμβούλιο και καταδικαζόταν στις πιο αυστηρές ποινές. Κάποτε, λοιπόν, ένας καλόγερος, ο Μεθόδιος, πιάστηκε να τηγανίζει ψάρια μέσα σε μια σπηλιά, που ήταν κοντά στο μοναστήρι. Το αμάρτημα του θεωρήθηκε φοβερό. Η τιμωρία του ήταν, να του γεμίσουν το στόμα με κάρβουνα και να του βάλουν ένα ωμό ψάρι να ψηθεί. Ο καλόγερος φυσικά πέθανε μετά από λίγο, αλλά ωστόσο έμεινε η φράση "μου έψησε το ψάρι στα χείλη".

• Μου έφυγε το καφάσι

Τούρκικα καφά - καφάς, θα πει κεφάλι - κρανίο. Όταν λοιπόν, η καρπαζιά, που έριξαν σε κάποιον είναι δυνατή λέμε ότι "του έφυγε το καφάσι", δηλαδή του έφυγε το κεφάλι από τη δύναμη του χτυπήματος. Το ίδιο και όταν αντιληφθούμε κάτι σπουδαίο, λέμε "μου έφυγε το καφάσι", δηλαδή μου έφυγε το κεφάλι από τη σπουδαιότητα.

• Μου έπρηξες το συκώτι

Τη φράση αυτή την λέμε, όταν στενοχωρέσουμε κανέναν σε μεγάλο βαθμό. Οι επιστήμονες γιατροί παραδέχονται πως η στεναχώρια "διογκώνει το ήπαρ" και τούτο γνωρίζοντας το ο λαός έβγαλε τη φράση. Βέβαια, η όλη ιστορία του συκωτιού - ήπατος, είναι περίεργη. Οι αρχαίοι Έλληνες αγαπούσαν πολύ το ήπαρ τόσο, που έτρεφαν τα ζώα τους με σύκα, που κι αυτά τα λάτρευαν. Και τα ζώα αυτά, όταν έτρωγαν πολλά σύκα, τους πρηζότανε το συκώτι. Έχουμε βέβαια και τις φράσεις "έβγαλε τα συκώτια του" (σε ακατάσχετο εμετό) και "μη χαλάς το συκώτι σου" (μη στεναχωριέσαι).

• Μου έγινες βραχνάς

Συνηθισμένη φράση, που θα πει "με πιέζεις πολύ για κάτι που θέλεις". Η λέξη βραχνάς είναι κοινή ονομασία του εφιάλτη. Μου έγινε επιμονή, θλιβερή σκέψη.

• Μου ΄γινες στενός κορσές

Τα παλιά τα χρόνια, οι γυναίκες για να δείξουν ότι έχουν ωραίο σώμα, το περιτριγύριζαν με έναν σφιχτό κορσέ. Φαντασθείτε λοιπόν, τι τραβούσαν οι κακόμοιρες οι γυναίκες, αλλά "μπρός στα κάλλη, τι είναι ο πόνος". Αφού διέθεταν και ειδικές γυναίκες για να τους σφίγγουν τον κορσέ, το δε καλοκαίρι με τη ζέστη και το σφιγμένο κορσέ, τα πράγματα γινόντουσαν ακόμη χειρότερα. Από αυτά και αυτά, ο λαός σκάρωσε τη φράση "μου ΄γινες στενός κορσές" και που τη λέμε για πρόσωπα που μας ενοχλούν.

• Μόσχος τον σιτευτόν

Κατά μεταφορική έννοια ότι το καλύτερο, που προσφέρουμε στους καλεσμένους μας. Είναι από την παραβολή του "άσωτου γιου", που είπε ο Ιησούς, όταν δίδασκε τη συγνώμη στους πλανηθέντες, που μετανόησαν και ξανάρθαν στο δρόμο του θεού. Ο πατέρας του άσωτου, όταν γύρισε πάλι στο σπίτι του ο παραστρατημένος γιος του, που είχε σπαταλήσει όλη την περιουσία, έσφαξε και το "μόσχος τον σιτευτόν" , για να γιορτάσουνε το μεγάλο γεγονός.

• Μοσχοπουλώ

Στα Βυζαντινά χρόνια γινότανε μεγάλη χρήση του μόσχου, που ήταν σε υγρή, είτε σε στερεή κατάσταση και που τον έβαζαν στα συρτάρια ή στα μπαούλα με τα ρούχα τους για να μυρίζουν, να μοσχοβολούν. Αυτοί που πουλούσαν μόσχο, οι μοσχοπωλούντες, όπως τους έλεγαν, έκαναν χρυσές δουλειές. Από αυτό το εμπόριο προήλθε και το σημερινό ρήμα μοσχοπουλώ.

• Μορμολύκειο - Μορμολύκη

Όταν θέλουμε να πούμε κάποιον ότι μοιάζει με χαμένο, είναι δύσμορφος, βρόμικοι γέροντες, τον χλευάζουμε με τη λέξη. Στην αρχαιότητα μορμολύκειο ήταν η μάσκα, που παρίσταινε τη λυκόμορφη Μορμώ ή Μορμόλυκη και τη χρησιμοποιούσαν, για να φοβίσουν τα μικρά παιδιά, φόβητρο εκείνων που έκαναν αταξίες. Πλάστηκε και ρήμα μορμολύτομαι που σημαίνει φοβίζω, αλλά και φοβάμαι, σκιάζομαι.

• Μόνο φωνή είσαι και τίποτε άλλο

Ο Πλούταρχος αναφέρει, ότι κάποιος απλοϊκος Σπαρτιάτης έπιασε ένα αηδόνι και το μάδησε, θέλοντας με αυτόν τον τρόπο να μάθει από που βγαίνει αυτή η ωραία φωνή του. Αφού το μάδησε και είδε ένα τόσο δα σωματάκι, ειπε: "Συ είσαι μόνο φωνή και τίποτε άλλο".

• Μονμορανσύ

Λέμε έτσι τους εξαιρετικά λεπτούς και ευγενικούς ανθρώπους, που η συμπεριφορά τους ακολουθεί τους κανόνες της εθιμοτυπίας και του πρωτόκολλου και σκωπτικά εκείνους, που προσπαθούν να δείξουν ότι είναι ευγενείς. Η έκφραση γαλλικής φεουδαρχίας, που γενάρχης της ήταν ο Βουσάρδος ο Πωγωνάτος, "αυθέντης του Μονμορανσύ" και η οποία οικογένεια κρατούσε τα σκήπτρα της ευγένειας για πάρα πολλά χρόνια στη Γαλλία.

• Μιξοβάρβαρος - Μιξοπάρθενος

Στους αρχαίους, μιξοβάρβαροι ήταν οι Έλληνες που είχαν από επιγαμία, βαρβαρικό αίμα, χωρίς να χάσουν την εθνικότητα τους. Μιξοβάρβαρη λέγότανε και η μη γνήσια Ελληνική γλώσσα. Τη λέξη τη συναντάμε στον ευριπίδη, Πλάτωνα, Ξενοφώντα. Μιξοπάρθενος, αυτή που παριστάνει την παρθένα, χωρίς να είναι.

• Μιλάει σαν από τρίποδος

Στα αρχαία χρόνια ο τρίποδας ήταν σκεύος του σπιτιού. Αργότερα, καθιερώθηκε σαν έπαθλο πολεμικής νίκης ή αγώνα. Επίσης και οι νικητές για να ευχαριστήσουν τους θεούς, τους χάριζαν τρίποδες, που τους τοποθετούσαν πάνω σε βάσεις , που πολλές φορές ήταν ολόκληρα καλλιτεχνικά μνημεία. Έτσι η φράση μας " μιλάει σαν από τρίποδος", θέλει να πει ότι εκείνο που λέει είναι αληθινό, αλάθητο σαν το χρησμό.

• Μίδας

Για έναν άνθρωπο που πετυχαίνει σε όλες του τις επιχειρήσεις ή που για το χρήμα θυσιάζει κάθε άλλη χαρά της ζωής, συνηθίζουμε να μεταχειριζόμαστε τη λέξη "Μίδας". Ο Μίδας έχει πάρει από το θεό Διόνυσο το χάρισμα να μετατρέπει σε χρυσάφι κάθετι, που έπιανε στα χέρια του. Έτσι, όμως με όλα του τα πλούτη, ήταν καταδικασμένος να πεθάνει από ασιτία, γιατί και την τροφή που έπιανε και αυτή γινότανε χρυσάφι. Ο θεός, όμως ύστερα από τις παρακλήσεις του, τον λυπήθηκε και τον συγχώρεσε και ο Μίδας έχασε την ικανότητα αυτή, όταν ξεπλύθηκε στον Πακτωλό ποταμό.

• Μια δε κλίνη κενή φέρεται εστρωμένη των αφανών

Ο Θουκυδίδης στο 2ο βιβλίο της ιστορίας του, αναφέρει τον τρόπο με τον οποίο οι Αθηναίοι έθαβαν τους νεκρούς τους κατά τον πόλεμο. "Μια δε κλίνη κενή φέρεται εστρωμένη των αφανών, οι αν μη ευρεθώσιν ες αναίρεσιν".

• Μη φοβού, Μαριάμ

Έκφραση από την Καινή Διαθήκη. Του Άγγελου Γαβριήλ στη Θεοτόκο Μαρία, όταν πήγε να της αναγγείλει, ότι θα συλλάβει στην κοιλιά της και θα γεννήσει γιο, σύμφωνα με τη θεία χάρη.

Πηγή πληροφοριών: www.asxetos.gr

Λαϊκή σοφία

2008-12-04T05:26:00.000-08:00

- Πήδησαν πολλά παλούκια

Οι Ρωμαίοι διασκέδαζαν με τα πιο απάνθρωπα θεάματα. Ένα από τα πιο συγκλονιστικά, που είχε εμπνευστεί ο Νέρωνας, ήταν το πήδημα των λόγχων. Κάρφωναν, δηλαδή τη λόγχη ανάποδα στη γη, με τη λεπίδα της προς τα πάνω και οι λογχισταί ήταν υποχρεωμένοι να τις πηδούν, χωρίς να τις αγγίζουν. Εκείνος που είχε την ατυχία να την παρασύρει με το πήδημα του, τον έπιαναν οι παρατηρηταί και τον κάρφωναν ζωντανό πάνω στη λόγχη. Το φριχτό αυτό θέαμα μεταφέρθηκε αργότερα στο Βυζάντιο. Με τον καιρό, όμως το πήδημα των λόγχων κατάντησε να γίνει τυχερό παιχνίδι και ο λαός του Βυζαντίου έβαζε μεγάλα στοιχήματα για τους νικητές. Το παιχνίδι αυτό, που το ονόμαζαν πάλους, έβγαλε διάσημους αθλητές, όπως τον Αμάραντο, το Λαγόνη και το Φρύλιχο. και οι τρεις αυτοί έγιαν ξακουστού στη βασιλεύουσα, επειδή πηδούσαν χρόνια ολόκληρα τους πάλους χωρίς να τους συμβεί ποτέ κανενα ατύχημα. Παρόλα αυτά όμως κι οι τρεις σκοτώθηκαν στο τέλος, σε αγώνες που έγινα μπροστά στον αυτοκράτορα Κωνσταντίνο το Μονομάχο. Από το δραματικό αυτό αγώνισμα, έμεινε ως τα χρόνια μας η φράση "Πήδησαν πολλά παλούκια", που τη λέμε για ανθρώπους αμφίβολης ηθικής.

- Πήγαν για μαλλί και βγήκαν κουρεμένοι

Μια από τις πιο σκοτεινές εποχές που έζησε η Ελλάδα, ήταν όταν στα παράλια της έκαναν επιδρομές οι διάφοροι πειρατές, προπάντος, όμως οι Αλγερινοί που περνούσαν από το μαχαίρι όλα τα γυναικόπαιδα ή άρπαζαν τις όμορφες κοπέλες, για να τις πουλήσουν στα σκλαβοπάζαρα τους. Στη Μήλο υπήρχαν τότε μεγάλα εργαστήρια ταπητουργίας, που έφτιαχναν χαλιά με ωραιότατα σχέδια με ένα ειδικό μαλλί. Τα χαλιά αυτά τα πουλούσαν πανάκριβα στους διάφορους πλούσιους της Πόλης, της Κύπρου ή της Βενετίας. Την εποχή εκείνη δρούσε στο Αιγαίο ένας φοβερός κουρσάρος, ο Αλή Μεμέτ Χαν. Μια κατασκότεινη νύχτα, λοιπόν βγήκε με τα παλικάρια του στη Μήλο, για να την κουρσέψει.Οι πειρατές μπήκαν και στα εργαστήρια των χαλιών, που βρίσκονταν εκεί. Οι νησιώτες, όμως του πήραν είδηση, τους κύκλωσαν και του έπιασαν χωρίς αιματοχυσία. Αντί να τους σκοτώσουν, όμως τους ξύρισαν το κεφάλι και τα γένια και τους έστειλαν δώρο στον αυτοκράτορα του Βυζαντίου. Από τότε έμεινε και ο λόγος που λέμε συχνά και σήμερα "Πήγαν για μαλλί και βγήκαν κουρεμένοι".

- Πετάει ο γάιδαρος ; Πετάει

Είναι ένα παιδικό παιχνίδι. Τα παιδιά κάθονται όλα γύρω - γύρω και ένα από αυτά ρωτάει αν πετάει κάποιο ζώο ή πράγμα. Αν πετάει, τότε σηκώνουν τα χέρια, αν όμως, δεν πετάει το ζώο ή το πράγμα που θα πεί και σηκώσει κανένα από τα παιδιά το χέρι του, τότε χάνει και σκύβει και τρώει μερικές καρπαζιές. Τώρα αυτός που ρωτάει, για να τους ξεγελάσει, λέει γρήγορα ένα πουλί και μετά αμέσως ένα πράγμα, που να του μοιάζει στην εκφώνηση. Τη φράση αυτή τη μεταχειριζόμαστε, για να πούμε πως κάποιος είναι κουτός και όταν δηλώνουμε ότι συμφωνούμε σε κάτι εν γνώσει μας λάθος, από υστεροβουλία, βαριεστημάρα κ.ά.

- Πάει σαν το στραβό στον Άδη

Σε αυτόν για τον οποίο λένε τη φράση αυτή, αποδίδουν μια αδιαφορία, μια μοιρολατρεία, μια έλλειψη αντίστασης στα δυσάρεστα γεγονότα. Στο μεσαίωνα, στα μάτια των νεκρών έβαζαν μια μαύρη ταινία έτσι, που ο πεθαμένος να μην μπορεί, σύμφωνα με τις προλήψεις εκείνου του καιρού, να ξαναγυρίσει στη γη σαν βρυκόλακας. Ενώ παραδεχόταν, οι απλοϊκοί φυσικά, ότι τα ανθρώπινα μέλη πάθαιναν φθορές στο τάφο, πίστευαν πως μόνο τα μάτια μένουν ανέπαφα. Στους μεγάλους λοιπόν εγκληματίες, έμπηγε ο δήμιος στα μάτια τους δύο καμμένα καρφιά. Αντίθετα δεν έβαζαν ούτε τη μαύρη ταινία στους αδικοσκοτωμένους, για να μπορέσουν να γυρίσουν και να πάρουν εκδίκηση.

- Ούτε καπελιό στα τείχη, ούτε το κρασί όπου τύχει

Οι Βυζαντινοί ήταν φοβεροί κρασοπατέρες. Το Βυζάντιο ήταν γιομάτο από ταβέρνες και το εμπόριο των κρασιών γινόταν σε μεγάλη κλίμακα. Σε κάποια πολιορκία της Κων/πόλης, οι στρατιώτες εγκατάλειψαν τις θέσεις τους κι έτρεξαν στα ταβερνάκια, για να ξεδιψάσουν πράγμα που ανάγκασε το στρατηγό Λεωνίδα να διατάξει "όπως τα καπηλειά επί των τειχών σκηνοπηγήσωσι". Δηλαδή, να μεταφερθούν οι ταβέρνες στα τείχη και αυτό, για να συγκρατήσει το διαρρέοντα στρατό. Ένας άλλος, όμως στρατηγός, ο Δημήτριος Αμνιάτης, έγινε έξω φρενών όταν έμαθε την απόφαση του συναδέλφου του και είπε : " Ούτε καπελιά θα στήσουμε στα τείχη ούτε οι στρατιώτες θα ξαναπιούν κρασί, αν δεν τελειώσει η πολιορκία."

- Όταν δεν πηγαίνει το βουνό στον Μωάμεθ, πηγαίνει ο Μωάμεθ στο βουνό

Είναι πολύ γνωστή και διεθνής αυτή η φράση και ξεκινάει από τη Βίβλο. Εκεί διαβάζουμε μια περικοπή, που λέει ότι η πίστη μπορεί να μετακινήσει και όρη. Σε διαφορετικές μορφές τη συναντάμε στα ανέκδοτα του Ναστρεντίν Χότζα, σε ισπανικές παροιμίες, που μεταφέρθηκαν στην Ισπανία από τους Άραβες, σε αγγλικά, ιταλικά, γερμανικά και γαλλικά ευθυμογραφήματα και ακόμη σε ιαπωνικές και κινέζικες παροιμίες. Ο Μωάμεθ τη χρησιμοποίησε την ώρα που κατηχούσε και από τότε έμεινε σαν δική του έκφραση.

- Όπου γη και πατρίς

Η κοσμοπολίτικη αυτή φράση, που θέλει να πει πως ο άνθρωπος μπορεί να ζήσει σε οποιοδήποτε σημείο της γης και να αγαπήσει το ίδιο τον καινούριο τόπο που εγκαταστάθηκε, προέρχεται από ένα στίχο του Λατίνου ποιητή Πακουβίου, αναφέρεται δε στον κικέρωνα. Η αρχική όμως διατύπωση της έκφρασης (όπως την αναφέρει ο Κικέρωνας) είναι η εξής "Όπου καλώς, εκεί η Πατρίς" και σημαίνει ότι η πατρίδα για κάθε άνθρωπο, είναι ο τόπος εκείνος, στον οποίο περνάει καλά.

- Όποτε του καπνίσει

Η χρονολογία της πρώτης εμφάνισης του καπνίσματος δεν είναι εξακριβωμένη. Άλλοι ιστορικοί θεωρούν την Ασία σαν πατρίδα του καπνού, άλλοι την αρχαία Ρώμη. Οι Ρωμαίοι συνήθιζαν να καίνε διάφορα αρωματικά φυτά μέσα σε ειδικά δοχεία και ρουφούσαν κατόπιν τον καπνό τους. Γεγονός, όμως είναι ότι οι πρώτοι εξερευνητές, που ανακάλυψαν την Αμερική, όταν γύρισαν στην πατρίδα τους, ήταν τέλειοι καπνιστές. Τους είχαν συνηθίσει οι ιθαγενείς Αμερικανοί, που γνώριζαν τη χρήση του καπνού. Από τους θαλασσοπόρους αυτούς διαδόθηκε κατόπιν το κάπνισμα στην Ευρώπη. Επειδή όμως η βιομηχανία του καπνού τότε, δεν ήταν αρκετά προηγμένη, έκοβαν χλωρά τα φύλλα και τα έβαζαν στις τσέπες τους. Μόλις όμως κάπνιζαν από αυτόν τον καπνό, μεθούσαν και έκαναν φρικιαστικά εγκλήματα. Ο βασιλιάς Ιάκωβος 'Α της Αγγλίας εξέδωσε τότε διάταγμα, που απαγόρευε απολύτως το κάπνισμα. Ο Ιάκωβος έκανε ακόμη και κάτι άλλο : Παράγγειλε μια τερατώδη προτομή, μεταξύ ανθρώπου και σατανά, του έβαλε μια πίπα στο στόμα και την τοποθέτησε στη αίθουσα του δικαστηρίου. Όποιος λοιπόν, συλλαμβάνονταν να καπνίζει και τον πήγαιναν να δικαστεί, του έδειχναν τη διαβολική προτομή με την πίπα και του έλεγα : " Από το σατανά θα εξαρτηθεί η τιμωρία που θα σου επιβάλλουμε. Αν καπνίσει και αυτός, θα σε αφήσουμε ελεύθερο...". Φυσικά η προτομή πολλές φορές, κάπνιζε, γιατί από πίσω της είχε τοποθετηθεί ένα ειδικό απορροφητικό μηχάνημα. Αυτό, όμως γινόταν μόνο για όσους από τους κατηγορούμενους τα είχαν καλά με τους δικαστές. Έτσι η φράση : Όποτε του καπνίσει, είναι καθαρά αγγλική. Την έλεγαν οι υπήκοοι του Ιάκωβου, για να δείξουν ποσο άδικη ήταν η δικαιοσύνη της εποχής του.

- Όποιος τραγουδά και πίνει, τύφλα δίνει στο μπεκκίνι

Από τα Επτάνησα, μας έρχεται και μια έκφραση, που λέει Όποιος τραγουδά και πίνει, τύφλα δίνει στο μπεκκίνι". Κατά τα έθιμα της Φλωρεντίας, όταν πέθαινε κάποιος, μεταφερότανε στο νεκροταφείο μέσα σε φέρετρο, που ήταν υποχρεωμένοι να το σηκώνουν ο πρώτος εξάδελφος και ο μεγάλος ανιψιός από αδελφή. Όταν δεν υπήρχαν συγγενείς, σήκωναν το φέρετρο οι στενοί φίλοι του μακαρίτη. Το έθιμο αυτό κράτησε πολλούς αιώνες. Πολλοί τότε φτωχοί αναλάμβαναν αντί αδροτάτης πληρωμής να μεταφέρουν τον πεθαμένο στο νεκροταφείο. Αυτοί ονομάστηκαν μπεκκίνι, νεκροθάφτες. Το έθιμο αυτό μεταπήδησε και στα Επτάνησα, από τους πρώτους κατακτητές Φλωρεντινούς. Αλλά οι Επτανήσιοι, από φυσικού τους φιλόμουσοι και γλεντζέδες, έβγαλαν την παροιμία που προαναφέραμε. Δηλαδή, άμα τραγουδάς και πίνεις, δε φοβάσαι το θάνατο. Επομένως, ούτε τους νεκροθάφτες.

- Όποιος έχει πολύ πιπέρι βάζει και στα λάχανα

Χρονικά δεν μπορούμε να εντοπίσουμε την περίοδο που πρωτακούστηκε αυτή η πασίγνωστη λαϊκή φράση. Δεν είναι όμως άγνωστο, το πόσο ακριβό ήταν πάντα το πιπέρι. Φαντασθείτε, μάλιστα, πως τον 11ο αιώνα στη βενετία, επειδή ήταν είδος εξαιρετικής πολυτέλειας, το χρησιμοποιούσαν σαν μέτρο συναλλαγής. Σημειώνουμε, ακόμα, πως το φέρνανε σε πολύ μικρά χρωματιστά κουτάκια ή σε πολύ μικρές μεταξωτές σακουλίτσες. Παλαιότερα, ήταν ένα είδος, που συχνά έλειπε από τα τραπέζια πολλών σπιτιών. Ήταν λοιπόν, σπατάλη, αν είχε κανείς τόσο πιπέρι, ώστε να το βάζει και στα λάχανα. Οι αρχαίοι έλεγαν και αυτοί "Ο έχων πολύ πιπέρι τίθησι καν λαχάνοις."

- Όποιος βιάζεται σκοντάφτει

Είναι μια φράση - παροιμία, που θέλει να πει ότι όποιος βιάζεται, βρίσκει μπροστά του πολλά εμπόδια έτσι και όταν κάποιος βιάζεται σε κάτι, πέφτει σε σφάλματα. Παραπλήσιες είναι και οι αρχαίες ρήσεις : "εν γαρ τω τάχει αμαρτία πλείων". "Επειχθήναι μεν νυν παν πρήγμα τίκτει σφάλματα, εκ των ζημίαι μεγάλαι φιλέουσι γίνεσθαι, εν δε τω επισχείν ένεστι αγαθά". "Φρονείν γαρ οι ταχείς ουκ ασφαλείς". "Ατηρός γαρ τοι λάβρος ανήρ τελέθει".

- Ο παπάς ευλογάει πρώτα τα γένια του

Ο λαός που τα βλέπει όλα και τίποτα δεν αφήνει, που να μην το σχολιάσει κι εδώ, παρατήρησε πως ο παπάς, όταν αρχίζει τη λειτουργία με το "Ευλογητός ο Θεός" κάνει το σταυρό του και ύστερα από συνήθεια, βάζει το χέρι του στο στήθος, εκεί όπου καταλήγουν και τα γένια του. Ο λαός, λοιπόν νομίζει πως με την κίνηση αυτή, ο παπάς ευλογάει και τα γένια του. Έτσι η έκφραση αυτή μας τη μεταφέρανε στην καθημερινή ζωή και τη μεταχειριζόμαστε για τους συμφεροντολόγους.

- Ο μαρμαρωμένος βασιλιάς

Μαρμαρωμένο βασιλιά εννούμε, σύμφωνα με τη παράδοση, τον τελευταίο αυτοκράτορα του Βυζαντίου Παλιολόγο, που την ημέρα της άλωσης της Πόλης από τους Τούρκους, έτρεχε από το ένα μέρος στο άλλο, για να εμψυχώνει τους πολεμιστές, αλλά τελικά βρέθηκε περικυκλωμένος από πλήθος Τούρκων. Σκότωσε πολλούς από αυτούς, αλλά στο τέλος σκοτώθηκε το άλογο του και έπεσε κι αυτός. Ένας αράπης πήγε να του κόψει τοκεφάλι, μα δεν πρόφτασε , γιατί όπως λέει ο θρύλος, τον πήρε άγγελος Κυρίου και τον πήγε σε μια σπηλιά κοντά στη Χρυσόπορτα. Εκεί παραμένει μαρμαρωμένος, μέχρι που ο άγγελος θα τον ξαναφέρει στη ζωή. Από αυτό το θρύλο έμεινε και η φράση : "Ο μαρμαρωμένος βασιλιάς".

- Όλα τα' χει η Μαριορή ο φερετζές της λείπει

Στα χρόνια του βασιλιά της Ελλάδας Όωνα, είναι γνωστό πως η Αθήνα ήταν μια μικρή πόλη, που κάθε άλλο παρά με τη σημερινή έμοιαζε. Κοντά σε όλες τις ελλείψεις και η ψυχαγωγία ήταν περιορισμένη και θα ήταν πολύ τυχερός κανείς, εάν κατάφερνε να τον προσκαλέσουν στις λιγοστές κοσμικές συγκεντρώσεις που γινόταν. Το εισιτήριο για τα κοσμικά σαλόνια δεν μπορεί να πει κανείς πως ήταν πολύ δύσκολο. Δεν είχε, βλέπετε ακόμα διαμορφωθεί ο κύκλος της καλής τάξης, γιατί το χρονικό διάστημα από την απελευθέρωση δεν ήταν και μεγάλο. Οι αξιωματικοί και οι απόγονοι των αγωνιστών της επανάστασης, καθώς και τα μέλη των ξένων αποστολών, ήταν το πρώτο προζύμι. Βέβαια, δεν ήταν και πολύ εύκολο να βρίσκεται κανείς σε μια δεξίωση του Αντιβασιλιά Άρμανσμπεργκ. Σε μια από αυτές τις συγκεντρώσεις βρισκότανε και ο Κωλέττης, που όταν τον ρώτησαν τι γνώμη έχει για το αραχνοΰφαντο μαύρο βέλο, που φορούσε στο πρόσωπο της η εύθυμη χήρα των σαλονιών και της αποψινής συγκέντρωσης Μαριορή - Ζαφειρίτσα Κοντολέοντος, απάντησε "Έτσι δε θα φαίνεται όταν θα .... κοκκινίζει καμιά φορά αν .... (και συμπλήρωσε) : Μωρέ όλα τα' χει η Μαριορή ο φερετζές της λείπει".

- Ο καλός ο καπετάνιος στη φουρτούνα φαίνεται

Η φράση "Ο καλός ο καπετάνιος στη φουρτούνα φαίνεται", που τη λέμε για τους ανθρώπους εκείνους που δεν τους τρομάζουν οι δυστυχίες, είναι παρμένη από τη ζωή των ναυτικών, που έχουν συνηθίσει στις μεγάλες τρικυμίες. Την έλεγαν, χωρίς καμία παραλλαγή, οι αρχαίοι Έλληνες και οι Βυζαντινοί.

- Οικεία κακά

Όταν τα Περσικά στρατεύματα κατάπνιξαν την επανάσταση των Ιώνων το 494 π.Χ. και κατάστρεψαν τη Μίλητο, η θλίψη των Αθηναίων ήταν τέτοια, που όταν παίχτηκε η τραγωδία του Φρύνιχου "Μιλήτου άλωσις", η οποία ήταν σχετική με τη συμφορά, το θεατρόφιλο κοινό ξέσπασε σε δάκρυα και τόσο συγκινήθηκε, ώστε επέβαλε πρόστιμο στον ποιητή και απαγορεύτηκε η διδασκαλία του έργου του, "διότι υπενθύμιζεν οικεία κακά". Τη φράση αυτήν τη λέμε σε κάποιον, που ξαναφέρνει στη μνήμη μας κάποια παλιά δυσάρεστη υπόθεση.

- Οι Έλληνες είναι πάντα παιδιά

Ένας Αιγύπτιος ιερέας είπε στο Σόλωνα κατά τον Πλάτωνα : "Ω Σόλων Σόλων, Έλληνες αει παίδες έστε, γέρων δε Έλλην ουκ εστιν" και συνέχισε, όταν ο Σόλωνας δεν κατάλαβε καλά : "Νέοι έστε τας ψυχάς πάντες. Ουδεμίαν γαρ εν αυταίς έχετε δι αρχαίαν ακοήν παλιάν δόξαν ουδέ μάθημα χρόνω πολιόν ουδέν", δηλαδή : "νέοι είστε στις ψυχές σας όλοι. Γιατί δεν έχετε πεποιθήσεις ριζωμένες σε κληρονομημένες δοξασίες ούτε γνώσεις γερασμένες". Ο Αιγύπτιος ιερέας θαύμαζε, λοιπόν τους Έλληνες για τη νεανική δροσιά, την ελευθερία και την πρωτοτυπία της σκέψης τους. Η φράση, ωστόσο, που αναφέρεται στην αρχή, λέγεται σήμερα με νόημα διαφορετικό για τους νέους Έλληνες. : Είμαστε πάντα παιδιά, δε σοβαρευόμαστε σε ότι καταπιανόμαστε ούτε βάζουμε μυαλό και δε φρονηματιζόμαστε από την πείρα των περασμένων. Έχουμε πάντα, ακόμη ψυχή αγνή και ευκολόπιστη.

- Ο ένας λέει το μακρύ του και ο άλλος το κοντό του

Αυτή τη φράση τη λέμε για δύο πρόσωπα που δεν μπορούνε να συμφωνήσουν, να αποφασίσουν και προέρχεται από τα παιδικά παιχνίδια. Πολλές φορές τα παιδιά όταν παίζουν κρυφτό ή κυνηγητό, προκειμένου να αποφασίσουν ποιος θα τα κάνει, παίρνουν δύο ξυλαράκια διαφορετικού μήκους το κάθενα και αυτός που τα κρατάει, τα δείχνει στους άλλους δύο από την άλλη μεριά, έχοντας τις άκρες τους ίσες. Τότε τραβάνε και αναγκαστικά ο ένας θα τραβήξει το κοντό και ο άλλος το μακρύ. Υπάρχουν τώρα και οι εκδοχές κατά τις οποίες η φράση ο άλλος το μακρύ του και ο άλλος το κοντό του, λέγεται γι αυτούς που έχουν διαφορετική γνώμη, κι ο ένας το περιγράφει σαν μακρύ και ο άλλος σαν κοντό. Κατά την άλλη εκδοχή η πλήρης φράση θα έπρεπε να είναι ο ένας λέει το μακρύ του λόγο και ο άλλος τον κοντό του κι έτσι δε συνεννοούνται. Ανεξάρτητα, όμως του ότι ποτέ δεν λέμε όταν συζητάμε, ότι λέω το μακρύ μου ή τον κοντό μου λόγο, υπάρχει και το ουδέτερο κοντό, που ναι μεν προσαρμόζεται στο κοντό ξυλαράκι, όχι όμως και προς τον αρσενικού γένους λόγο.

-Ο γέγραφα, γέγραφα. Ότι γράφει δεν ξεγράφει

Η προέλευση της φράσης είναι κάπως περίεργη με τη σημερινή της σημασία. Ήταν η εποχή, που ο Πόντιος Πιλάτος είχε παραδώσει στους Αρχιερείς τον Ιησού Χριστό, για να σταυρωθεί. Είχε δώσει ακόμη την εντολή να γραφούν πάνω στο σταυρό τα τέσσερα αρχικά γράμματα (Ι.Ν.Β.Ι) που σήμαιναν, Ιησούς Ναζωραίος Βασιλεύς Ιουδαίων. Οι γραμματείς, όμως των Ιουδαίων παρουσιάστηκαν σε αυτόν, ζητώντας να αφαιρεθούν τα πρώτα γράμματα. Ο πιλάτος, όμως αρνήθηκε κατηγορηματικά με τη δήλωση "ο γέγραφα, γέγραφα", όπως αποδώθηκε στα ελληνικά από τους εβδομήκοντα. Η φράση αργότερα επικράτησε με την παραποίηση "Ο γέγραφε, γέγραφε" και "επί το δημοτικότερον" "Ότι γράφει δεν ξεγράφει". Σύμφωνα με τα ρωμαϊκά έθιμα, γράψανε πάνω στο σταυρό το όνομα, την πατρίδα και την κατηγορία για την οποία καταδικάστηκε.

- Ο ατζαμής πάντα κερδίζει

Ατζαμής στα τούρκικα θα πει αδέξιος. Έτσι και όταν κανείς παίζει τάβλι ή χαρτιά με κανέναν αδέξιο - ατζαμή και κερδίζει ο ατζαμής, λένε στον ατζαμή πάει το φύλλο ή το ζάρι. Στη διάρκεια του αγώνα του 1821, ατζαμής ονομαζόταν ένας Αθηναίος, που έμεινε τελικά άγνωστο το όνομα του για την αδεξιότητα του στους τειχοπηδημούς. Εντούτοις, όμως ο ατζαμής διακρινόταν για τη σκοπευτική του ικανότητα και χρησιμοποιήθηκε σαν πυροβολητής κατά τη διάρκεια της πολιορκίας της Ακρόπολης, από τον Κιουταχή. Όταν μια σφαίρα πετύχαινε το στόχο της ή προκαλούσε φανερή ζημιά στον εχθρό, λέγανε ότι ο ατζαμής χτυπάει στον εχθρό.

- Ξούρες - Κούρες

Όταν θέλουμε να πούμε πως κάποιος μας λέει ψέματα, του λέμε κούρες ή κόβει κούρες ή λέγει ψευτιές και κούρες. Η φράση αυτή αποβλέπει στους γιατρούς, που τόσα παράπονα είχαν οι αρχαίοι, αλλά και οι μεσαιωνικοί πρόγονοι μας, γιατί από τη μια μεριά τους έλεγαν ότι είχαν κάτι που δε είχαν και από την άλλη μεριά σημείωναν στον πελάτη μεγαλύτερο αριθμό επισκέψεων στο τεφτέρι τους και οι επισκέψεις λεγόντουσα κούρες.

- Ξουρίζει (σήμερα ο αέρας)

Πολλοί νομίζουν πως η λέξη ξουρίζει, έχει σχέση με το ξυράφι και το ξύρισμα. Άλλο όμως, συμβαίνει. Στην πρώτη της χρησιμοποίηση η φράση ήθελε να πει για το πολύ δυνατό αέρα, ενώ μεταγενέστερα κατέληξε να σημαίνει τον ψυχρό αέρα. Σχετική είναι η λέξη ανεμοξουριά. Η πραγματική, όμως προέλευση είναι από το ρήμα εξορίζω και αναφέρεται στα καράβια, στα εξοριζόμενα καράβια, που τα ρίχνει έξω ο δυνατός άνεμος.

- Ξαναγύρισε με στα Λατομεία

Άπαγε με εις τας Λατομίας. Αυτήν την απάντηση έδωσε ο ποιητής Φιλόξενος στο τύραννο των Συρακουσών, Διονύσιο τον πρεσβύτερο. Ο Διονύσιος, που παρίστανε τον ποιητή, είχε ζητήσει κάποτε τη γνώμη του Φιλόξενου και επειδή αυτός του είπε χωρίς να φοβηθεί τη γνώμη του, διέταξε να τον πάνε στα Λατομεία, που ήταν μια υπόγεια φυλακή στα περίχωρα των Συρακουσών. Όταν σε λίγες μέρες, που του πέρασε ο θυμός του, Ο Διονύσιος ελευθέρωσε το ποιητή και σε νέα συνάντηση του ξαναζήτησε τη γνώμη του για κάτι καινούργιους στίχους, ο Φιλόξενος είπε στον τύραννο "Ξαναγύρισε με στα Λατομεία¨. Αυτή την φράση τη μεταχειριζόμαστε, όταν θέλουμε να αποφύγουμε να δώσουμε δεύτερη φορά γνώμη, που δεν είναι καλή κια ευχάριστη γι αυτόν που τη ζητάει.

- Ντροπιασμένος να είναι εκείνος, που βάζει κακό στο μυαλό του

Το ρητό αυτό που έγινε και παροιμιώδης έκφραση, το διαβάζουμε πάνω από το Αγγλικό παράσημο της περικνημίδας και το οποίο απονέμεται σε μέλη ξένων βασιλικών οίκων και σε ελάχιστους προνομιούχους Άγγλους ευγενείς. Η ιστορία της έκφρασης αυτής και του παράσημου είναι κατά τον Άγγλο ιστορικό Βίρτζιλη εξής. Κατά τη διάρκεια ενός ανακτορικού χόρου, που έδινε ο βασιλιάς της Αγγλίας Εδουάρδος Γ', έπεσε η καλτσοδέτα της ντάμας του, που όπως λένε ήταν ευνοουμένη του κόμησσα Άλιξ Σώλσμπερυ. Ο Εδουάρδος, αμέσως έσκυψε και έπιασε την καλτσοδέτα και βοήθησε την ντάμα του, να την ξαναφορέσει. Διάφοροι αυλικοί που παρακολούθησαν τη σκηνή, μειδίασαν πονηρά. Τότε ο βασιλιάς τους κοίταξε αυστηρά και αφού είπε το περίφημο "Honni soit qui mal y pense", πρόσεθεσε "Η καλτσοδέτα θα τιμηθεί εντός ολίγου τόσο πολύ, ώστε θα θεωρούν τον ευατό τους ευτυχισμένο εκείνοι, που θα μπορούν να την αποκτήσουν." Ύστερα από αυτό το επεισόδιο, ο Εδουάρδος καθιέρωσε το παράσημο της περικνημίδας.

- Νταραβέρι

Η έφραση νταραβέρι, που σημαίνει συναλλαγή, δοσοληψία, είναι μετάφραση του ιταλικού δούνι - λαβείν. Ώστε, με την έννοια τα πράγματα είναι καλά. Με το πέρασμα του χρόνου, όμως, ο λαός έδωσε στην έκφραση πλατύτερη σημασία. Έτσι, λέγεται το νταραβέρι με την έννοια της φασαρίας, του καβγά αλλά και του μικροαντικείμενου.

- Νους υγιής εν σώματι υγιεί

Τη φράση αυτή, που θέλει να πει ότι δεν μπορεί μέσα σε ένα ασθενικό σώμα να κατοικεί υγιές και ευγενικό πνεύμα, τη χρωστάμε στο Ρωμαίο σατιρικό ποιητή Ιούλιο Ιουβενάλη, που έζησε στα τέλη του πρώτου αιώνα μετά Χριστό.

- Νισάφι

Νισάφι και Ινσάφι. Τούρκικα insaf, που σημαίνει έλεος, από το αραβικό νασφ ή νασφέτ, που σημαίνει δικαιοσύνη. Όταν κάνεις κάτι με ευσυνειδησία, ενεργείς δίκαια. Έχει και τη σημασία του έλεος, από το οποίο και διάφορες φράσεις, κάνε κάμε νισάφι, που σημαίνει λυπήσου.

- Νίπτω τα χέρια μου, τας χείρας μου

Μεταχειριζόμαστε, συνήθως, τη φράση, για να δηλώσουμε ότι δεν έχουμε καμιά ευθύνη για ότι γίνει και έχουμε ακόμα σοβαρές αντιρρήσεις. Φράση που προήλθε από τον Πόντιο Πιλάτο, ο οποίος δεν είχε το σθένος να πει όχι στους αρχιερείς. Επιχείρησε τρεις φορές να σώσει τον Ιησού και αφού δεν τα κατάφερε, πήρε νερό στα χέρια του και αφού τα ένιψε, είπε τη φράση που έμεινε παροιμιακή "αθώος ειμί από του αίματος του δικαίου τούτου υμείς όψεσθε. Το νίψιμο των χεριών αποτελούσε τυπικό καθαρισμό, σαν λατρευτικό τρόπο τινά, έθιμο, που επιβαλλότανε από το Μωσαϊκό Νόμο, για καθαρμόν, εξαγνισμό ή συμβολισμό αθωότητας. Συναφής είναι και η καρκινική επιγρφή νίψον ανομήματα. Παρόμοιες αντιλήψεις βλέπουμε ότι υπήρχαν και στους αρχαίους έλληνες, που εκφραζόντουσαν με διάφορες παροιμίες ανίπτεις χερσί, ανίπτεις ποσί.

- Νερό και αλάτι - Συμφωνία του άλατος

Το αλάτι ήταν και είναι από τα απαραίτητα συστατικά τροφής του ανθρώπου και γι αυτό το χρησιμοποιούσαν σε διάφορες επίσημες τελετές και σε ιερές εκδηλώσεις, σαν σύμβολο διάρκειας, ομόνοιας και αφοσίωσης. Στην Αγία Γραφή διαβάζουμε πως οι πιστοί πρέπει, πάντοτε να προσθέτουν και αλάτι σε όλες τις θυσίες τους και σε κάθε προσφορά τους προς το Θεό. Επειδή το αλάτι είναι απαραίτητο σε όλες τις τροφές, θεωρήθηκε πάντοτε από τις αρχαίες θρησκείες σαν σύμβολο της ενότητας και της συμμαχίας προς το Θεό. Και επειδή διατηρεί τις τροφές, θεωρήθηκε σύμβολο της αφθαρσίας, της διάρκειας, της αιωνιότητας. Και επειδή κανένα φαγητό δε γίνεται χωρίς αυτό, το αλάτι έγινε, επίσης σύμβολο της ομόνοιας και της φιλίας, η δε συνεχόμενη και αιώνια φιλία μεταξύ ανθρώπων και κρατών λεγότανε, Συμφωνία του άλατος. Τη φράση τη χρησιμοποιούμε, όταν έχουμε μαλώσει με κάποιον και μετά τα ξαναφτιάχνουμε.

- Να' χεις τα μάτια σου δεκατέσσερα

Οι Βυζαντινοί πίστευαν ότι, ορισμένοι άνθρωποι είχαν το χάρισμα να βλέπουν όχι μόνο με τα μάτια τους, αλλά και με άλλα μέλη του σώματος τους. Στη βυζαντινή ιστορία αναφέρονται πολλά τέτοια άτομα, που έδιναν παραστάσεις μπροστά στους αυτοκράτορες και στους άρχοντες της βασιλεύουσας. Για παράδειγμα ο ιστορικός Γρηγοράς αναφέρει για κάποιον Κρονίδη από την Αντιόχεια, που έβλεπε από δεκατέσσερα μέρη του σώματος του. Του έδεναν τα μάτια και ωστόσο μπορούσε να διαβάσει ένα κλειστό γράμμα. Άλλοι, θέλουν να λένε ότι η έκφραση είναι κοινή και προέρχεται από την προτροπή που κάνει κάποιος, ώστε ο άλλος να προσέξει. Και του λέει : Να' χεις τα μάτια σου δεκατέσσερα και του απαντάει Τέσσερα; δεκατέσσερα, δηλαδή, ακόμα πιο πολύ θα προσέξω.

Πηγή πληροφοριών: www.asxetos.gr

Παράδοση, ανάπτυξη και πολιτισμός στην εποχή της παγκοσμιοποίησης

2008-12-04T05:22:00.000-08:00

Στις μέρες μας, όλο και περισσότερο, η πολιτική σκέψη αποκτά πολιτιστικό χαρακτήρα. Η δημόσια δραστηριότητα, όλο και περισσότερο, στρέφεται στην εξυπηρέτηση λειτουργιών που αναγνωρίζονται σαν πολιτιστικές. Η καθημερινή ζωή, όλο και περισσότερο, αξιολογείται με κριτήρια πολιτιστικά. Το "μεγαλύτερο" και το "περισσότερο", που ήταν ο στόχος της οικονομικής ανάπτυξης, δίνουν την θέση τους στο "καλύτερο" και το "ηθικότερο" της πολιτιστικής ανάπτυξης. Η πολιτιστικοποίηση, μετά την πολιτικοποίηση, της κοινωνίας οδηγεί στην ανάγκη να κατανοηθεί η έννοια του πολιτισμού, να γίνει γνωστό το παρελθόν του και να προβλεφθεί το μέλλον του. Αναπτύσσονται, κατά συνέπεια θεωρίες για τον πολιτισμό ή σε σχέση μ' αυτόν και διερευνάται η σύνδεσή του με την παράδοση και την ανάπτυξη. Όλα αυτά συμβαίνουν μέσα στο τεταμένο κλίμα και τις αντιθέσεις της λεγόμενης παγκοσμιοποίησης.

Η έννοια "πολιτισμός" αναπτύχθηκε μέσα από την ανάπτυξη των ιδεών της αστικής επανάστασης. Στην χώρα μας ο πολιτισμός νοήθηκε σαν "αρχαίος ελληνικός πολιτισμός" και οι νεότερες αστικές ελληνικές κοινωνίες καθορίστηκαν πολιτιστικά από την σύνδεσή τους μ' αυτόν που ακολούθησε δύο δρόμους: Αφ' ενός επιβίωσαν σημαντικά πολιτιστικά προϊόντα – ιδέες και πράγματα – προσαρμοσμένα στις εξελισσόμενες κοινωνικές συνθήκες. Αφ' ετέρου επανεισήχθη ο αρχαίος πολιτισμός, "επεξεργασμένος" από άλλες κοινωνίες που ήρθαν σε επαφή με την δική μας σε διάφορες εποχές. Οι σχέσεις επομένως που είχε η κοινωνία μας με άλλες κοινωνίες επηρέασαν, λίγο ως πολύ, θετικά ή αρνητικά, την ελληνική αντίληψη για τον πολιτισμό και τελικά τον ίδιο τον πολιτισμό μας. Ειδική επίδραση είχε σχέση που αναπτύχθηκε ανάμεσα στην υπόδουλη, στην επαναστατημένη και αργότερα στην απελευθερωμένη από τον τουρκικό ζυγό Ελλάδα με τις ευρωπαϊκές μεγάλες δυνάμεις.

Η Ευρώπη και γενικότερα η Δύση στήριξε, σε μεγάλο βαθμό, το ιδεολογικό και πολιτικό μέρος της αστικής επανάστασης, αλλά και την πολιτιστική της ανάπτυξη, στην προϋπάρχουσα αλλά και στην μετέπειτα γνωριμία και μελέτη των πολιτιστικών στοιχείων της αρχαίας Ελλάδας. Η εκτίμηση για τον αρχαίο Ελληνικό πολιτισμό οδήγησε στην δημιουργία μιας πλούσιας δεξαμενής γνώσεων γι αυτόν, που αξιοποιήθηκε τόσο στην ελληνική αστική επανάσταση, όσο και στην ανάπτυξη του νεότερου ελληνικού πολιτισμού, που επηρεάσθηκε ωστόσο από τον τρόπο με τον οποίο εντάχθηκε στην "ανεπτυγμένη" δύση.
Η εκτίμηση των δυτικών για την αρχαία Ελλάδα δεν συνοδεύθηκε από την αντίστοιχη εκτίμηση προς την νεότερη ελληνική κοινωνία. Η δυτική πολιτική εξουσία συνδέθηκε με μια εξαρτημένη ελληνική εξουσία την οποία χρησιμοποιούσε, ενισχύοντας και στο εσωτερικό της χώρας, την αντίστοιχη υποτίμηση του ελληνικού παρόντος εν ονόματι της εκτίμησης του παρελθόντος. Η ζώσα ελληνική κοινωνία έφτασε να θεωρείται σχεδόν παρείσακτη στους χώρους που άνθησε ο πολιτισμός της αρχαίας. Η αντίφαση σ' αυτή την αντίληψη έγκειται στο γεγονός ότι δεν υπάρχει νεκρός πολιτισμός. Ο αρχαίος ελληνικός πολιτισμός υπάρχει στο βαθμό που τα στοιχεία του ενσωματώνονται είτε στον σύγχρονο ελληνικό πολιτισμό είτε στον πολιτισμό άλλων σύγχρονων κοινωνιών. Όμως η αυτή η αντιφατική και άτοπη αντίληψη, διατηρείται μέχρι και σήμερα τόσο στην "εισαγόμενη" όσο και στην ελληνική εκδοχή της.

Η τελευταία φάση στην ελληνική όπως και στην παγκόσμια ιστορία, είναι η αυτή που αρχίζει μαζί με την δεκαετία του '50. Η αναταραχή του πολέμου αρχίζει και εδώ να κοπάζει μετά το τέλος εμφυλίου πολέμου. Αναζωογονείται το όνειρο της ανάπτυξης με την "οικονομική" του μορφή, αν και κάτω από αυτήν κρύβεται μια πλειάδα πολιτιστικών οραμάτων, όπως μαρτυράνε οι εκφράσεις που χρησιμοποιήθηκαν ευρέως όπως: μόρφωση, ελευθερία, προκοπή κ.λπ. Κύριος, αν και αμφιλεγόμενος, μοχλός της "οικονομικής ανάπτυξης" στην Ελλάδα υπήρξε και συνεχίζει να είναι ο τουρισμός, μια εύκολη και βραχυπρόθεσμα αποδοτική πηγή ξένου συναλλάγματος. Είχε όμως ο τουρισμός και σοβαρές πολιτιστικές επιδράσεις.

Η ανάπτυξη της ελληνικής "τουριστικής αγοράς" και της αναγκαίας υποδομής, λειτούργησε σαν δίαυλος πολιτιστικής επικοινωνίας με την δύση και – διευκολύνοντας και την παράλληλη ανάπτυξη του εσωτερικού τουρισμού – συνέβαλε στην ενοποίηση της ελληνικής κοινωνίας, στην ανάπτυξη μιας νέας πολιτιστικής φυσιογνωμίας και στην επανατοποθέτηση της σχέση της με την παράδοση. Η αντίφαση για την οποία μιλήσαμε δεν ανατράπηκε αλλά "αναβαθμίστηκε". Η ελληνική κοινωνία δεν είναι πια η παρείσακτη στον "ιερό" ελληνικό πολιτιστικό χώρο αλλά ο "θεματοφύλακας" του αρχαίου ελληνικού πολιτισμού και "ιδιοκτήτης" του "υποδεέστερου" σύγχρονου πολιτισμού της. Η ελληνική εκδοχή της ίδιας αντίληψης είναι η άποψη ότι η ελληνική κοινωνία "οφείλει" να γίνει "ανταγωνιστική" μέσα στο πλαίσιο της παγκόσμιας αγοράς που δημιουργείται. Μ' αυτή την αντίληψη να κυριαρχεί, η Ελλάδα βρίσκεται μπροστά στο κατώφλι της λεγόμενης παγκοσμιοποίησης.

Η λεγόμενη παγκοσμιοποίηση, έχει ξεκινήσει σαν τάση για την πλήρη απελευθέρωση της αγοράς από εθνικούς και διεθνείς περιορισμούς. Τα σύνορα που προστάτευαν αλλά και περιόριζαν τα εθνικά κράτη, καταλύονται μπροστά στις ανάγκες μετακίνησης του κεφαλαίου, της εργατικής δύναμης και των προϊόντων. Η επικοινωνία απελευθερώνεται από κάθε εθνικό και τεχνικό περιορισμό. Η κατακόρυφη και οριζόντια εξάπλωσή της αγοράς γενικά αλλά και η ραγδαία αύξηση του τζίρου των "πολιτιστικών" αγαθών, όπως ο τουρισμός, η επικοινωνία, η τέχνη, ο αθλητισμός, οι πληροφορίες, όχι μόνο αποτελούν ήδη μια νέα πολιτιστική πραγματικότητα, αλλά οδηγούν σε δυναμικά σε έναν άλλο πολιτισμό και γεννιέται ένα αγωνιώδες ερώτημα τι θα είναι αυτός ο πολιτισμός

Η διαδικασία παράλληλης εξέλιξης του πολιτισμού μέσω των εσωτερικών και εξωτερικών σχέσεων της κοινωνίας όπως επισημάνθηκε πιο πάνω για την Ελλάδα, επαναλαμβάνεται παρόμοια σήμερα με την παγκοσμιοποίηση σε όλες τις κοινωνίες του πλανήτη. Επαναλαμβάνεται όμως κυρίως η υποτίμηση, μέχρι και απόρριψη του πολιτισμού των "αδύνατων" κοινωνιών και η θεοποίηση, ή μάλλον η δαιμονοποίηση, των "ισχυρών". Η ενοποίηση της αγοράς φαίνεται συνοδεύεται με την γενίκευση των πολιτικών συγκρούσεων σε παγκόσμια κλίμακα που στην πορεία της παγκοσμιοποίησης θα ενταθεί και θα κάνει το πρόβλημα του πολιτισμού ιδιαιτέρως πολύπλοκο, καθώς οι αμοιβαίες σχέσεις ανάμεσα στις κοινωνίες είναι σχέσεις εξάρτησης και αντίστοιχα οι εσωτερικές σχέσεις στην κάθε κοινωνία, σχέσεις εξουσίας.

Η παλιά συνήθεια να βαφτίζονται οι πολιτικές συγκρούσεις, "θρησκευτικές" γενικεύεται σήμερα με την τάση να θεωρηθούν οι συγκρούσεις που συνοδεύουν την παγκοσμιοποίηση, "πολιτιστικές". Δημιουργούνται θεωρίες που προβλέπουν ή "βολεύουν" το πολιτιστικό μέλλον του πλανήτη μας. Η παλιά ιδέα περί "σύγκρουσης των πολιτισμών" σήμερα εκσυγχρονίζεται και θεωρητικοποιείται από διάφορες θεωρίες με πιο γνωστή αυτή του καθηγητή στο Πανεπιστήμιο του Χάρβαρντ, Σάμιουελ Χάντιγκτον που διατυπώθηκε στο βιβλίο του με τίτλο "Η σύγκρουση των πολιτισμών". Παράλληλα επιχειρήθηκε μια πιο ειρηνική θεωρητικοποίηση της επαφής των πολιτισμών σε διάφορες "διαπολιτισμικές" και "πολυπολιτισμικές" προσεγγίσεις με κορυφαία την θεωρία του έλληνα υπουργού πολιτισμού Ευάγγελου Βενιζέλου περί "πολιτισμού των πολιτισμών".

Το κοινό σημείο τόσο των "πολεμοχαρών" όσο και των "ειρηνόφιλων" θεωριών είναι ότι θεωρούν τον πολιτισμό σαν "αντικείμενο". Οι θεωρίες αυτές δεν "υπηρετούν", την πολιτιστική εξέλιξη, αλλά την εξέλιξη της αγοράς, της οποίας άλλωστε αποτελούν προϊόν. Η αγορά όμως μπορεί να χειρισθεί μόνο με αντικείμενα και μπορεί να τα χειρισθεί μόνο σε συνθήκες ανταγωνισμού. Αυτός είναι ο λόγος που οι θεωρίες αυτές δεν καταφέρνουν να ορίσουν τον πολιτισμό. Τον ορίζουν έμμεσα σαν το σύνολο των (αγοραίων) αντικειμένων στα οποία αυτός αποκρυσταλλώνεται αλλά ο πολιτισμός είναι σύμφυτος στην κοινωνία και δεν μπορεί ούτε να χωριστεί ούτε να οριστεί. Θα μπορούσαμε ίσως να πούμε ότι πολιτισμός είναι ότι – στον άνθρωπο – δεν είναι φύση αλλά μετά από τόσα χρόνια πολιτισμένης ζωής τα φυσικά και τα πολιτιστικά πράγματα τείνουν να ενωθούν

Τίποτα δεν μπορεί να υπάρξει εκτός φύσης αλλά και κανένας πολιτισμός δεν υπάρχει εκτός κοινωνίας. Αυτό που πραγματικά συμβαίνει στην αλλοπρόσαλλη αλλά θαυμάσια εποχή που ζούμε είναι ότι, παρά τα φαινόμενα, υποτιμάται η εμπορική "αξία" των πολιτιστικών πραγμάτων και αναγνωρίζεται η "πολιτιστική" αξία των εμπορικών πραγμάτων. Αρχίζει να γίνεται συνείδηση ότι η αγορά είναι μέρος του πολιτισμού, και όχι ο πολιτισμός μέρος της αγοράς. Η μόνη πραγματική σύγκρουση σήμερα είναι η σύγκρουση ανάμεσα στον πολιτισμό και την βαρβαρότητα. Είναι βέβαιο ότι αυτή την σύγκρουση θα την κερδίσει η κοινωνία.

Κωστής Παπαϊωάννου

Πηγή πληροφοριών: www.critici.gr

Η στάμνα του χθες και του σήμερα

2008-12-04T05:18:00.000-08:00

Η ιστορία της στάμνας ξεκινά από τη Μέση Νεολιθική περίοδο (5.800-5.300 π.Χ.), όταν κατασκευάστηκε για τη μεταφορά και την αποθήκευση υγρών. Η λέξη στάμνα προέρχεται από το βυζαντινό 'σταμνίον' και αυτό από τον αρχαίο 'στάμνο', η ρίζα του οποίου είναι το ρήμα 'ίστημι', επειδή μπορούσε να στέκεται όρθιος.

Η στάμνα είχε πολλαπλές χρήσεις και ανάλογα σχήματα σε διάφορες εποχές. Χρησιμοποιήθηκε για το σερβίρισμα, τη φύλαξη, τη μεταφορά και τη μέτρηση νερού, κρασιού ή λαδιού. Επίσης, αποτέλεσε και αντικείμενο παιχνιδιού και σκεύος στην τέλεση εθίμων. Μέχρι και τα μέσα του 20ού αιώνα έπαιζε σημαντικό ρόλο στη ζωή των ανθρώπων σε όλη την Ελλάδα.
Από τη Φλώρινα, τη Λήμνο, τη Σκόπελο, τη Σκύρο, τη Λέσβο και τη Σάμο έως την Κέρκυρα, τη Ρόδο, την Κρήτη και το Μαρούσι Αττικής κατασκευάστηκαν στάμνες που διακοσμήθηκαν σύμφωνα με την τοπική παράδοση.

Σήμερα, έχουν απομείνει λίγοι ''παραδοσιακοί'' αγγειοπλάστες και οι στάμνες έχουν γίνει περισσότερο μουσειακά αντικείμενα παρά αντικείμενα καθημερινής χρήσης.

- H γέννηση μιας στάμνας

Η πρώτη ύλη
Η πρώτη ύλη για την κατασκευή μιας στάμνας είναι το αργιλικό χώμα, το οποίο είναι κατάλληλο λόγω της πλαστικότητάς του όταν αναμειγνύεται με νερό, της συστολής του όταν στεγνώνει και της σκλήρυνσής του όταν ψήνεται και μετατρέπεται σε κεραμικό. Οι αγγειοπλάστες έβρισκαν το αργιλόχωμα στις πλαγιές των λόφων και στα κτήματά τους. Εξέταζαν την πλαστικότητά του βάζοντας σάλιο και χώμα στην παλάμη τους. Εάν το έκριναν κατάλληλο, το μετέφεραν για επεξεργασία στα εργαστήριά τους σε χωματοκόφινα ή σε τσουβάλια.

Το σπάσιμο των βώλων
Το αργιλόχωμα απλωνόταν στον υπαίθριο χώρο του εργαστηρίου για να στεγνώσει. Στη συνέχεια, για να σπάσουν οι βώλοι του, το χτυπούσαν με το λεγόμενο 'κόπανο' (φωτ. δεξιά) ή το αλώνιζαν με τα υποζύγια. Αργότερα, τα αυτοκίνητα πήραν τη θέση του 'κόπανου'.

Η ανάμειξη με νερό
Όταν το αργιλόχωμα ήταν έτοιμο, δηλαδή αρκετά λεπτόκοκκο ή χονδρόκοκκο ανάλογα με τη χρήση για την οποία προοριζόταν από τον
αγγειοπλάστη, αναμειγνυόταν με νερό. Η ανάμειξη γινόταν μέσα σε μεγάλες δεξαμενές, τις 'καρούτες' (φωτ. αριστερά), όπου το χώμα με το νερό γινόταν πηλός. Στη συνέχεια, ο πηλός μεταφερόταν σε άλλη καρούτα και παρέμενε εκεί ημέρες ή και μήνες για να εξατμιστεί το νερό. Τότε ήταν έτοιμος για να ζυμωθεί.

Το ζύμωμα
Ήταν απαραίτητο για να απαλλαγεί ο πηλός από τον αέρα, προκειμένου να μη δημιουργηθούν ρωγμές κατά την κατασκευή και το στέγνωμα της στάμνας. Το ζύμωμα (η 'ομογενοποίηση') του πηλού γινόταν με τα πόδια. Στη συνέχεια, ο πηλός χωριζόταν σε ορθογώνια τεμάχια, τα οποία σκεπάζονταν με βρεγμένες λινάτσες για να διατηρηθεί η υγρασία τους.
Κάθε ποσότητα πηλού που θα χρησίμευε για την κατασκευή ενός αντικειμένου ζυμωνόταν και δεύτερη φορά σε ξύλινο πάγκο.

Η κατασκευή
Ο πηλός που χρησιμοποιούνταν για την κατασκευή της στάμνας έπρεπε να έχει μεγάλη διαπερατότητα, για να 'ιδρώνει' και να 'αερίζεται' η στάμνα, ώστε το περιεχόμενο να διατηρείται δροσερό.
Σε όλη την Ελλάδα για το 'δούλεμα' του πηλού χρησιμοποιούνταν ο ποδοκίνητος τροχός, εκτός από το Θραψανό της Κρήτης όπου ήταν χειροκίνητος. Ο αγγειοπλάστης διαμορφώνει στον τροχό έναν κύλινδρο, που με τη σειρά του αποκτά 'ώμους', 'λαιμό' και τέλος μια λαβή, και γίνεται στάμνα. Θα μπορούσε κανείς να πιστέψει ότι δεν χρησιμοποιούνταν πάντα τροχός; Και όμως οι τεχνίτες στην περιοχή του Μεσσηνιακού Κόλπου κατασκεύαζαν τις τζάρες, τα λεγόμενα πιθάρια, μόνο με τα χέρια, χωρίς τη βοήθεια μηχανημάτων.

Το στέγνωμα
Ακολουθεί το κρίσιμο στάδιο του στεγνώματος. Η στάμνα πρέπει να στεγνώσει πολύ καλά, αλλιώς παρουσιάζονται ρωγμές κατά το ψήσιμό της.

Η διακόσμηση
Στο στάδιο του στεγνώματος οι γυναίκες ζωγράφιζαν τις στάμνες με πινέλα, τις χάραζαν και τις συμπίεζαν με χτένια, πιρούνια, ξύλα ή τέλος χρησιμοποιούσαν καλούπια για τα ανάγλυφα σχέδιά τους. Τις χρωμάτιζαν με μπατανά (κόκκινος και λευκός πηλός), με ασβέστη, με πυροχρώματα και με λαδομπογιά. Ευθείες και καμπύλες γραμμές, άνθη, φύλλα και κλαδιά ήταν τα αγαπημένα τους σχέδια.

Το ψήσιμο στα καμίνια
Τα καμίνια (φωτ. αριστερά) των κεραμικών κτίζονταν από πέτρες, πλίθρες και πυρότουβλα. Αποτελούνταν από δύο θαλάμους: έναν για την τοποθέτηση της καύσιμης ύλης, που ήταν συνήθως λεπτά κλαδιά, και έναν για την τοποθέτηση των κεραμικών. Οι στάμνες, εφόσον είχαν στεγνώσει, τοποθετούνταν με το λαιμό προς τα κάτω μέσα στο καμίνι.

Το ψήσιμο ξεκινούσε κατά το σούρουπο. Η θερμοκρασία αυξανόταν σταδιακά και ομοιόμορφα και έφτανε μέχρι και τους 1.050 βαθμούς Κελσίου. Τότε ολοκληρωνόταν το ψήσιμο, ο χρόνος του οποίου διέφερε ανάλογα με το είδος του καμινιού, τη χωρητικότητά του και την ποιότητα της καύσιμης ύλης.

Μετά το ψήσιμο και για έξι έως οκτώ ώρες το καμίνι κρύωνε σταδιακά και οι στάμνες, αφού είχαν κρυώσει, ήταν έτοιμες.

- Η παράδοση συνεχίζεται

Σε διάφορες περιοχές της Ελλάδας, όπως στο Μαρούσι Αττικής, στην Αίγινα, στη Λέσβο, στη Σάμο, στο Βόλο, στη Σίφνο, στη Σκύρο και στην Κρήτη, κάποιοι τεχνίτες αντιστέκονται με πείσμα στην εξαφάνιση της πανάρχαιας τέχνης της αγγειοπλαστικής και συνεχίζουν την παράδοση από γενιά σε γενιά.

Γιοι αγγειοπλαστών, με τα παιδιά τους μαθητευόμενους αγγειοπλάστες και τις γυναίκες τους να διακοσμούν τα κεραμικά, οι ''παραδοσιακοί'' τεχνίτες δουλεύουν στον ηλεκτροκίνητο τροχό (ο ποδοκίνητος τροχός σπανίζει), ψήνουν στο ξυλοκάμινο και φτιάχνουν τις ''παραδοσιακές'' φόρμες, δηλαδή τα παλιά σχέδια (γλάστρες) και τα αντικείμενα (στάμνες, τσουκάλια, γαβάθες, τσανάκια) που άλλοτε εξυπηρετούσαν τις καθημερινές ανάγκες.

Υπάρχουν και ''παραδοσιακοί'' τεχνίτες που δεν ανάβουν ξυλοκάμινο, αλλά χρησιμοποιούν ηλεκτρικό καμίνι και δουλεύουν με μεράκι τις παλιές αλλά και τις καινούριες φόρμες, δηλαδή καινούρια σχέδια γλαστρών και διακοσμητικών ειδών, τα οποία καλύπτουν τις σημερινές απαιτήσεις. Η ποικιλία των κεραμικών ανά την Ελλάδα, καθώς και οι μέθοδοι κατασκευής τους μελετήθηκαν και καταγράφηκαν από την κυρία Μπέττυ Ψαροπούλου, η οποία και δημιούργησε το Μουσείο Νεώτερης Κεραμικής. Στόχος του Μουσείου, όπως λέει και η ίδια, είναι 'να γνωρίσει και να αγαπήσει ο επισκέπτης τη μοναδική αυτή τέχνη'.

Πηγή πληροφοριών: www.in.gr

Διάφορα έθιμα

2008-12-04T05:13:00.000-08:00

- Το Έθιμο του Κλήδονα

'Τα μονοκοτυλήδονα
και τα δικοτυλήδονα
ανθίζανε στον κάμπο
σου το 'χαν πει στον κλήδονα
και σμίξαμε φιλήδονα
τα χείλη μας, Μαλάμω!'
Γ.Σεφέρης,
'Δημοτικό τραγούδι', Στροφή

Η γιορτή της γέννησης του Αγίου Ιωάννη του Προδρόμου, στις 24 Ιουνίου, έχει συνδυαστεί με έθιμα τα οποία μεταφέρουν στη χριστιανική εποχή τελετές και δρώμενα προγενέστερων εποχών. Προφανώς, η ημερολογιακή προσέγγιση με το θερινό ηλιοτρόπιο εξηγεί αυτήν τη διαχρονική συνέχιση, αν και με μικρές ή μεγαλύτερες παραλλαγές, εθίμων που έχουν σχέση με ειδωλολατρικές δοξασίες.
Λαϊκή μαντική διαδικασία, από τις πιο τελετουργικές όλων των παραδόσεων του τόπου μας, το έθιμο του κλήδονα, σύμφωνα με το οποίο αποκαλύπτεται στις άγαμες κοπέλες η ταυτότητα του μελλοντικού τους συζύγου, έχει τις ρίζες του στην αρχαιότητα. Η αναφορά στην Πυθία είναι έκδηλη, ενώ η ίδια η λέξη υπάρχει από την εποχή του Ομήρου: κληδών ονομαζόταν ο προγνωστικός ήχος, και κατ' επέκταση το άκουσμα οιωνισμού ή προφητείας, ο συνδυασμός τυχαίων και ασυνάρτητων λέξεων ή πράξεων κατά τη διάρκεια μαντικής τελετής, στον οποίο αποδιδόταν προφητική σημασία.

- Το έθιμο των Μάηδων

Το έθιμο των Μάηδων είναι ένα λαογραφικό 'χορευτικομιμητικό' έθιμο, το μοναδικό της Μακρινίτσας.
Συμβολίζει την αναγέννηση της φύσης και της ζωής την άνοιξη. Σύμφωνα με το μύθο, πρωταγωνιστής είναι ένας νέος που δολοφονείται από έναν κακοποιό.
Ο νέος θάβεται κρατώντας ένα χλωρό κλαρί ή ένα λουλούδι. Τελικά, ανασταίνεται χάρη στους χορούς και τα τραγούδια των φίλων του.
Το έθιμο έχει ρίζες στη διονυσιακή λατρεία και στη λατρεία της φύσης. Αναβιώνει κάθε καλοκαίρι στην κεντρική πλατεία της Μακρινίτσας με πρωταγωνιστές τους νέους του χωριού. Τη διοργάνωση αναλαμβάνει ο Προοδευτικός Σύλλογος Μακρινίτσας

- Το έθιμο του Αχυρένιου-Γληγοράκη

'Το έθιμο του Αχυρένιου-Γληγοράκη αναβιώνει κάθε Καθαρά Δευτέρα στην πόλη της Βόνιτσας. Είναι μια νότα παράδοσης που καταφέρνει συνδυάζοντας σάτιρα και διασκέδαση να προσφέρει κάθε φορά ξεχωριστές στιγμές στους επισκέπτες και τους ντόπιους. Οι απόψεις για τη προέλευση του εθίμου διίστανται. Κατά μία εκδοχή το έθιμο είναι εξέλιξη της σκωπτικής παράστασης κάποιων μοναχών της Αγίας Παρασκευής εις βάρος ενός μοναχού με το όνομα Γρηγόριος. Αλλοι υποστηρίζουν ότι το έθιμο είναι κληρονομιά από τους Βενετσιάνους από την περίοδο που κατείχαν την περιοχή μας. Όμως η επικρατέστερη άποψη είναι αυτή που θέλει τον Γληγοράκη ψαρά ο οποίος αρνήθηκε τη θάλασσα και έψαξε τη τύχη του στη στεριά. Η θάλασσα όμως τον εκδικήθηκε και τον έριξε στα ξένα, να ταλαιπωρείται και να μην μπορεί να έχει σταθερή δουλειά. Σε κάθε περίπτωση πάντως, το δρώμενο έχει στοιχεία των Διονυσιακών τελετών και των αρχαίων τελετών που γίνονταν για την υποδοχή της Ανοιξης.

Η διατήρηση και ο εμπλουτισμός του δρώμενου οφείλεται σίγουρα στους ντόπιους ψαράδες. Κάθε χρόνο την Αποκριά, οι ψαράδες ξαναθυμούνται εκείνο τον ψαρά, τον Γληγοράκη, και τον καταδικάζουν με το δικό τους τρόπο. Αφού πιούν, μασκαρευτούν από το Σαββατόβραδο της Τυρινής έως την Καθαρά Δευτέρα βλέπουν τον αρνητή της θάλασσας να έρχεται όπως τότε, που τον έφεραν σηκωτό για να τον πάνε στο Κοιμητήριο του ψαράδικου συνοικισμού.

Πρόχειρα φτιαγμένος από άχυρο και παλιά ρούχα κάνει την είσοδό του πάνω σε ένα γάιδαρο που τον τραβά ένας αγροφύλακας και του προσφέρουν βοήθεια δύο γιδοβοσκοί. Οι ρόλοι είναι από χρόνια μοιρασμένοι. Η μάνα, η γυναίκα, οι μοιρολογίστρες, ο γιατρός, οι συγγενείς, ο παππάς. Κάθε χρόνο κανούργια βάσανα περιμένουν τον Γληγοράκη. Κάθε στάση που κάνει δίνεται και μια μικρή θεατρική παράσταση. Ο γιατρός βγάζει γνωμάτευση κάνοντας ερωτήσεις στους συγγενείς και εξετάζει τον ασθενή. Με το πέρασμα των χρόνων η γνωμάτευση άρχισε να προσαρμόζεται στα δεδομένα της εποχής και κατέληξε σε αναπαράσταση και διακωμώδηση της επικαιρότητας.

Μέσα σε μοιρολόγια και θρήνους πλησιάζει ο παπάς με τα παπαδοπαίδια. Τα λόγια του παραλλαγμένα τροπάρια της νεκρώσιμης ακολουθίας. Το δειλινό στην κεντρική πλατεία της Βόνιτσας δίνεται η πιο μεγάλη παράσταση. Γλέντι με θαλασσινά, άφθονο κρασί, χορός και τραγούδι. Προς το τέλος της τελετής, σε κάποια διακοπή του γλεντιού, κάποιος εκφωνεί τον επικήδειο, που δεν είναι παρά μια καυστική σάτιρα της επικαιρότητας. Το απόβραδο ο Γληγοράκης στην άκρη του γιαλού ή μέσα σε πρόχειρα κατασκευασμένη βάρκα, ρίχνεται στη φωτιά. Γύρω από τον αχυρένιο που σιγοκαίγεται, γίνεται το γλέντι κορυφώνεται με χορό και ποτό. Αλλη μια Αποκριά φεύγει... μαζί με το Γληγοράκη...'

- Τα Αναστενάρια

Κάθε χρόνο στο Λαγκαδά της Θεσσαλονίκης, στην Αγία Ελένη και την Κερκίνη Σερρών, στη Μελίκη Ημαθίας και στη Μαυρολεύκη Δράμας, προς τιμή των Αγίων Κωνσταντίνου και Ελένης γίνονται τα αναστενάρια. Με το έθιμο αυτό οι συμμετέχοντες επικαλούνται τη βοήθεια των αγίων για να έχουν πλούσια γεωργική και κτηνοτροφική παραγωγή, καθώς και καλή υγεία.
Οι αναστενάρηδες ή αναστενάρια, όπως ονομάζονται οι πρωταγωνιστές του εθίμου, πυροβατούν με γυμνά πόδια χωρίς να καίγονται. Είναι η πίστη τους στους αγίους, η δύναμη του νου που τα κρατά 'άθικτα'; Σύμφωνα με τους ίδιους τους αναστενάρηδες, 'τους πιάνει ο αγιος' και τους 'καλεί'.

Λίγη ιστορία
Η παλαιότερη περιγραφή του εθίμου δόθηκε από τον Α.Χουρμουζιάδη το 1873 σε ένα φυλλάδιο που κυκλοφόρησε στην Κωσταντινούπολη με τίτλο 'Περί Αναστεναρίων και άλλων τινών παραδόξων εθίμων και παραδόσεων'.
Το έθιμο επικρατούσε στην επαρχία της Σωζοαγαθουπόλεως στη βορειοανατολική Θράκη και συγκεκριμένα στο χωριό Κωστί. Το 1923, με την ανταλλαγή των πληθυσμών μεταξύ Ελλάδας και Τουρκίας (βάσει της Συνθήκης της Λωζάνης), οι κάτοικοι αυτής της περιοχής της Θράκης εγκαταστάθηκαν στη Μακεδονία, όπου και μετέφεραν στοιχεία της λαϊκής τους παράδοσης, όπως τα αναστενάρια. Οι αναστενάρηδες, φοβούμενοι τις αντιδράσεις των νέων σύνοικών τους, μέχρι το 1943, δεν έδιναν δημοσιότητα στο έθιμο. Για πρώτη φορά, το 1943 το έθιμο αναβίωσε δημοσίως στη Μαυρολεύκη Δράμας.

Πηγή πληροφοριών: www.in.gr

Οι Αράπηδες της Δράμας

2008-12-04T05:09:00.000-08:00

'Κάνομε τους Αράπηδες για το καλό, για τη σοδειά μας...'

Ξεχωριστό ενδιαφέρον παρουσιάζει ο εορτασμός των Θεοφανίων στο Νομό Δράμας με πληθώρα εκδηλώσεων και δρώμενων. Σκοπός τους είναι η εξασφάλιση της καλοχρονίας, δηλαδή η καλή υγεία και η πλούσια γεωργική και κτηνοτροφική παραγωγή. Μαύρες κάπες, δέρματα ζώων, μάσκες, κουδούνια και θόρυβοι, στάχτη και σταχτώματα, χοροί και αγερμοί, αναπαράσταση οργώματος και σποράς, πλούσιο φαγοπότι και ευχές επιδιώκουν να επενεργήσουν στην καρποφορία της φύσης.

Σε απόσταση τεσσάρων χιλιομέτρων από την πόλη της Δράμας βρίσκεται το Μοναστηράκι, όπου κάθε χρόνο, στις 6 Ιανουαρίου, την ημέρα των Θεοφανίων, αναβιώνει το έθιμο των Αράπηδων. Έχει τις ρίζες του στην αρχαία ελληνική θρησκεία και πιο συγκεκριμένα στις διονυσιακές τελετές, ενώ έχει δεχτεί και χριστιανικές επιρροές.

-Τι είναι όμως οι Αράπηδες;
Είναι μια εθιμική παράσταση (δρώμενο) με έντονα την υπερβολή, το μαγικό και το λατρευτικό στοιχείο, στην οποία συμμετέχουν οι κάτοικοι της περιοχής. Είναι μία από τις μεταμφιέσεις του Δωδεκαημέρου (25/12-6/1) που γίνονται στο Νομό Δράμας και πιο συγκεκριμένα στο Μοναστηράκι, στο Βώλακα, στην Πετρούσα, στον Ξηροπόταμο, στους Πύργους και στην Καλή Βρύση.

-Η μεταμφίεση
Στο Μοναστηράκι της Δράμας, στα δρώμενα των Αράπηδων πρωταγωνιστεί μια ομάδα μεταμφιεσμένων, η λεγόμενη Τσέτα, η οποία αποτελείται από τους Αράπηδες, τις Γκιλίγκες, τους Παππούδες και τους Τσολιάδες.

Οι Αράπηδες
Το κύριο ένδημα των Αράπηδων είναι οι μαύρες φλοκωτές κάπες. Γύρω από τη μέση τους περνούν τρία μεγάλα κουδούνια, ο ήχος των οποίων διώχνει 'το κακό'. Στο κεφάλι φορούν μαύρες προσωπίδες από γιδοπροβιές. Στα χέρια, κρατούν ένα ξύλινο σπαθί και ένα σακουλάκι με στάχτη από τη φωτιά που ζέσταινε το σπίτι κατά τη διάρκεια του Δωδεκαημέρου. Με αυτό 'χτυπούν' όσους συναντούν 'για το καλό'.

Οι Γκιλίγκες (οι Νύφες)
Είναι άνδρες που φορούν παραδοσιακές γυναικείες φορεσιές. Αυτές αποτελούνται από άσπρη βράκα, μακρύ άσπρο πουκάμισο που φτάνει μέχρι το γόνατο με πολύχρωμα κεντίδια,
την αντερία, το ξεμανίκωτο πανωφόρι από μαύρη τσόχα κεντημένο στις άκρες με γαϊτάνι, την υφαντή μάλλινη ποδιά δεμένη στη μέση με χειροποίητη πόρπη και ζώνη κεντημένη με μικρές χάντρες. Στο κεφάλι φορούν μαντίλα διακοσμημένη με λουλούδια και χρυσές ή ασημένιες πούλιες στις άκρες, ενώ στο χέρι κρατούν άλλη μια μαντίλα. Ο κύριος ρόλος των Γκιλίγκων είναι να εξασφαλίσουν την ομαλή τέλεση του χορού.

Οι Παππούδες
Είναι νέοι άνδρες του χωριού που κρατούν στο χέρι γκλίτσα και φορούν παραδοσιακές, γιορτινές, αγροτικές ενδυμασίες. Αυτές αποτελούνται από μαύρη βράκα, άσπρο πουκάμισο, μαύρο υφασμάτινο ζωνάρι στη μέση, μαύρο γιλέκο, μαύρο κοντό σακάκι και μαύρη τραγιάσκα στο κεφάλι.

Οι Τσολιάδες
Είναι ντυμένοι με το αντιπροσωπευτικό
εθνικό ένδυμα, έχουν στην πλάτη ριγμένες τις τσέβρες και στο κεφάλι μαύρη μαντίλα με κρόσσια, η οποία συμβολίζει το πένθος για το υπόδουλο στους Οθωμανούς έθνος.

-Η τέλεση του δρώμενου
Στις 5 Ιανουαρίου, την παραμονή των Θεοφανίων, ομάδες παιδιών τριγυρίζουν στους δρόμους χτυπώντας τα κουδούνια που την επομένη θα φορέσουν γύρω από τη μέση τους οι Αράπηδες. Την ημέρα της μεγάλης γιορτής οι δρόμοι του χωριού θα γεμίσουν από τις φωνές των μεταμφιεσμένων.

Πρωί: ο 'αγερμός της Τσέτας'
Η ομάδα των μεταμφιεσμένων, η λεγόμενη Τσέτα, και οι οργανοπαίχτες ξεκινούν από τα χαράματα τις επισκέψεις στα σπίτια συγχωριανών με τραγούδια, ευχές και πειράγματα. Η μαύρη μεταμφίεση των Αράπηδων και τα κουδουνίσματα διώχνουν μακριά το 'κακό'. Στην ομάδα της Τσέτας υπάρχουν και δύο άτομα που δεν είναι μεταμφιεσμένα, οι Τσεταμπάσηδες. Αυτοί συγκεντρώνουν χρήματα για το ολονύχτιο γλέντι της Τσέτας, ενώ ένα μέρος των χρημάτων δίνεται στην εκκλησία. Μέχρι το μεσημέρι, η Τσέτα έχει σκορπίσει το κέφι σε όλο το χωριό προετοιμάζοντας τους συγχωριανούς για το μεγάλο χορό.

Μεσημέρι: ο χορός της Τσέτας
Γύρω στις τρεις το μεσημέρι, οι κάτοικοι του χωριού συγκεντρώνονται στην κεντρική πλατεία και περιμένουν τον ερχομό της Τσέτας και των οργανοπαιχτών.
Ο ήχος των κουδουνιών προαναγγέλλει τον ερχομό των Αράπηδων που 'εισβάλλουν' θεαματικά στην πλατεία χτυπώντας τα ξύλινα σπαθιά τους και σκορπώντας στάχτες.
Ακολουθούν οι Τσολιάδες χορεύοντας με τους ήχους της λύρας και του νταϊρέ. Οι Τσολιάδες χορεύουν, ενώ οι Αράπηδες περιφέρονται στην πλατεία εμποδίζοντας οποιονδήποτε πιθανό 'εισβολέα' στο χώρο του δρώμενου. Αλλά και κάτοικοι του χωριού δεν αργούν να μπουν στο χορό.

Ο χορός επιδιώκει και συντελεί στην ενότητα και τη σύμπνοια μεταξύ των κατοίκων του χωριού. Πρωτοστατεί ο πρόεδρος του χωριού και ακολουθούν οι γεροντότεροι,
οι νεότεροι άνδρες, έπονται οι ηλικιωμένες γυναίκες, στη συνέχεια οι νεότερες και,
τέλος, τον κύκλο κλείνουν τα παιδιά.
Κατά τη διάρκεια του χορού μια Γκιλίγκα ρίχνει στον ώμο ενός χορευτή το μαντίλι της. Εκείνος το παίρνει και γίνεται πρωτοχορευτής. Ο χορός διαρκεί πολλές ώρες και στα διαλείμματά του, δύο μεταμφιεσμένοι που παριστάνουν την αρκούδα και τον αρκουδιάρη σκορπίζουν γέλιο και χαρά με τους σατιρικούς τους μιμητισμούς.

Βράδυ: όργωμα με σπορά
Όταν ο ήλιος βασιλέψει, στο κέντρο της πλατείας δύο Αράπηδες σέρνουν ένα ξύλινο άροτρο, ενώ ένας Τσολιάς παριστάνει το ζευγολάτη και ένας παλιός γεωργός του χωριού το σπορέα. Η αναπαράσταση συμβολίζει την προσπάθεια του ανθρώπου να επενεργήσει στην καρποφορία της φύσης και να ενισχύσει την παραγωγή της.

Νύχτα: το γλέντι
Με το τέλος της αναπαράστασης έχει έλθει πια η νύχτα. Ακολουθεί ολονύχτιο γλέντι κάτω από τους ήχους των νταϊρέδων και των κεμενέδων.
Με το ξημέρωμα τα δρώμενα των Αράπηδων σταματούν, ενώ το γλέντι συνεχίζεται μέχρι τις 18 Ιανουαρίου, όταν 'τελειώνει το χτύπημα του νταϊρέ'.

Από την επομένη, οι κάτοικοι επιστρέφουν στην καθημερινότητά τους, έχοντας τόσα να αναπολούν μέχρι τα επόμενα Χριστούγεννα, όταν θα ξεκινήσουν και πάλι τις ετοιμασίες για μια καινούρια αναβίωση του εθίμου.

Πηγή πληροφοριών: www.in.gr

Οι Αράπηδες του Παγγαίου

2008-12-04T05:07:00.000-08:00

'Κάθε χρόνο, κατά την έναρξη του νέου έτους, στην καρδιά του Παγγαίου όρους, περιδιαβαίνουν τους δρόμους της Νικήσιανης Καβάλας, κατά ομάδες, σοβαροφανείς και άγριοι «Αράπηδες», σκορπίζοντας τον ήχο από τα κουδούνια («τσιάνια») τους, ίσως, για να διώξουν τα «κακά πνεύματα».

Ο χρόνος τέλεσης του εθίμου προφανώς σχετίζεται με το χειμερινό ηλιοστάσιο. Συνακόλουθα, πρέπει να θεωρείται ως ένα αρχαίο έθιμο, που διατηρήθηκε μέχρι σήμερα, όπως συνηθίζεται να γιορτάζεται, την ίδια εποχή του έτους, και σε άλλα μέρη του κόσμου.

Το αποκορύφωμα των εκδηλώσεων είναι την ημέρα του Αη-Γιάννη, στις 7 Ιανουαρίου. Όλες οι ομάδες των «Αράπηδων» κάνουν κοινή παρέλαση στους δρόμους της Νικήσιανης, κάτω από τους εκκωφαντικούς ήχους των κουδουνιών τους. Δύο αρχηγοί ομάδων παλεύουν, μέχρι την τελική πτώση του ενός. Ακολούθως, γύρω από τον πεσμένο αρχηγό, μαζεύονται όλοι, σε μια μυσταγωγία, που τελειώνει με την ανάσταση του νεκρού και τον ιδιόρρυθμο ξέφρενο χορό όλων, που ακολουθεί.

Σύμφωνα με την Παράδοση, η παράσταση αυτή συμβολίζει το θάνατο του Διονύσου από τους Τιτάνες και την ανάστασή του από το Δία και παράλληλα την χειμερία νάρκη της φύσης που είναι ο Χειμώνας και στη συνέχεια την ανάσταση της φύσης με τον ερχομό της Άνοιξης.

Τα τελευταία χρόνια, το έθιμο του «Αράπη» οργανώνεται από τον ομώνυμο Πολιτιστικό-Παραδοσιακό Σύλλογο της Νικήσιανης και την αυθόρμητη και δυναμική συμμετοχή όλων των κατοίκων, από τους νεώτερους μέχρι τους πρεσβύτερους,

Ενδυμασία
«Αράπηδες» ντύνονται οι άνδρες, σκεπάζοντας όλο το σώμα τους με προβιές ζώων ή κάπα.
Στην πλάτη τους δημιουργείται καμπούρα με γέμισμα φύλλων καλαμποκιού ή χόρτου.
Στη μέση τους περιζώνουν τρία μεγάλα κουδούνια τα «τσιάνια» και ένα άλλο ιδιόμορφο κουδούνι, το «μπατάλη». Τις κνήμες τους ζώνουν με μάλλινα κομμάτια υφάσματος, τα «καλτσιούνια». Αντί για παπούτσια φορούν τα «τσιρβούλια», που κατασκευάζονται από ακατέργαστο χοιρινό δέρμα. Οι «λαπάρες» είναι δερμάτινα σχοινιά, που συγκρατούν τα «τσιρβούλια» και τα «καλτσιούνια» στις κνήμες, μέχρι το γόνατο. «Μπαρμπότα» είναι το επιβλητικό κάλυμμα της κεφαλής, συχνά στολισμένο με κεντημένο μαντήλι, που αποτελείται από ακατέργαστο δέρμα τράγου, γεμάτο με χόρτο.

Σύμφωνα με την Παράδοση, την εποχή της τουρκοκρατίας, στον εξοπλισμό του «Αράπη» προστέθηκε και ένα ξύλινο σπαθί, η «μαχαίρα».'

Πηγή πληροφοριών: www.in.gr

Αυτογνωσία μέσω του σώματος

2008-12-04T05:04:00.000-08:00

Αν μέσω της αυτοπαρατήρησης και της ωρίμανσης του είναι μας, έχουμε αποδεχθεί ότι υπάρχουν συνειδητά και ασυνείδητα χαρακτηριστικά, τίθεται το ερώτημα πως θα αποκτήσουμε πρόσβαση στο ασυνείδητο περιεχόμενο του εσωτερικού μας κόσμου. Εδώ θα ερευνήσουμε έναν από τους πολλούς πιθανούς τρόπους, μια "πύλη" θα λέγαμε, η οποία μπορεί να μας οδηγήσει στην επαφή με το υποσυνείδητό μας.

Η "πύλη" αυτή είναι το σώμα μας και οι αντιδράσεις του. Παρατηρώντας και ερμηνεύοντας τις σωματικές αντιδράσεις σε διάφορα γεγονότα, ή στις σκέψεις μας, έχουμε την δυνατότητα να πληροφορούμαστε για τις ασυνείδητες διεργασίες της ψυχής μας.

Πρωτίστως μας ενδιαφέρει ο τρόπος με τον οποίο το σώμα ανταποκρίνεται στις σκέψεις μας. Όλοι γνωρίζουμε ότι η διαπίστωση πως δεν θα προλάβουμε να εκπληρώσουμε τα καθήκοντά μας, δημιουργεί άγχος, δηλαδή μια συγκεκριμένη σειρά (ίσως κάπως διαφορετική στον καθένα μας) αλλοιώσεων των λειτουργιών του σώματός μας. Η αίσθηση αυτών των αλλαγών, βιώνεται από την συνειδητότητά μας, ως το συναίσθημα του άγχους.

Αν κατόπιν αντιληφθούμε πως έχουμε σφάλει στους υπολογισμούς μας και ότι διαθέτουμε επαρκή χρόνο για τις υποχρεώσεις μας, η κατάσταση του σώματός μας αλλάζει αιφνίδια και μας δίνει μια ριζικά διαφορετική αίσθηση, ένα διαφορετικό συναίσθημα. Θα λέγαμε ότι τα συναισθήματά μας είναι η αίσθηση που δημιουργείται από τις αντιδράσεις του σώματος στις σκέψεις μας, στην δραστηριότητα του νου μας.

Απλουστεύοντας ίσως το φαινόμενο, φαίνεται πως το συναίσθημα είναι η συνειδητοποίηση από εμάς, της απάντησης που δίνει το σώμα, στον νου μας. Ο νους δημιουργεί μια σκέψη, κάτι "λεει". Το σώμα ανταποκρίνεται σε αυτή την σκέψη, δίνει μια "απάντηση". Αν η ανταπόκριση γίνει αντιληπτή από εμάς, τότε έχουμε ένα συναίσθημα.

Στην περίπτωση που κάποια εντύπωση, κάποια πεποίθηση, κάποια ανάμνηση, δεν γίνεται άμεσα αντιληπτή, δηλαδή βρίσκεται στο υποσυνείδητό μας, για τους όποιους λόγους, το γεγονός αυτό δεν έχει καμία σημασία για το σώμα. Αυτό ανταποκρίνεται στην υποβόσκουσα πεποίθηση, χωρίς να ενδιαφέρεται για το αν εμείς έχουμε επίγνωση ή όχι.

Ας δούμε με ένα απλό παράδειγμα, το πώς το φαινόμενο αυτό αποτελεί ένα "παράθυρο" μέσω του οποίου μπορούμε να ρίχνουμε ματιές μέσα στα βάθη του υποσυνείδητού μας.

Πιστεύουμε ότι κάποιον άνθρωπο τον εκτιμούμε, τον συμπαθούμε, ή έστω ότι μας είναι απλά αδιάφορος. Όταν τον συναντήσουμε αισθανόμαστε μια αναστάτωση στο σώμα μας. Η αντίδραση αυτή δείχνει ότι υποκρύπτεται κάποια ενδεχόμενη αντιπάθεια. Που βρίσκεται η αλήθεια; Στην συνειδητή γνώμη του νου μας, ή στην γνώμη του σώματός μας; Η αλήθεια βρίσκεται πάντοτε στο σώμα! Τον άνθρωπο αυτόν τον αντιπαθούμε και δεν το γνωρίζουμε, ή δεν θέλουμε να το γνωρίζουμε, ή δεν τολμούμε να το παραδεχθούμε. Η υποσυνείδητη αντιπάθεια, μάς γνωστοποιείται μέσω της "γλώσσας" του σώματος. Την αισθανόμαστε στο σώμα μας, αλλά ο νους μας δεν την συνειδητοποιεί, ίσως γιατί για κάποιους λόγους δεν την αποδέχεται, δεν θέλει να την βλέπει.

Το επόμενο βήμα είναι να ανακαλύψουμε το πώς η αντιπάθεια αυτή έπαψε να είναι συνειδητή για μας. Για ποιο λόγο την απωθήσαμε στο υποσυνείδητό μας, καλύπτοντάς την με ένα ψέμα προς τον εαυτό μας, δηλαδή ότι αυτόν τον άνθρωπο τον συμπαθούμε. Υπάρχουν πολλά ενδεχόμενα. Ντρεπόμαστε, δεν "πρέπει", φοβόμαστε την κόλαση και άλλα πολλά, που αποτελούν πλέον το δεύτερο στάδιο της έρευνάς μας.

Αυτό που κάναμε είναι ότι δημιουργήσαμε ένα προσωπείο απέναντι στους άλλους, αλλά και στον ίδιο τον εαυτό μας. Δεν είμαστε πια ο εαυτός μας.

Σημασία έχει όμως να γνωρίζουμε την αλήθεια, γιατί αυτή είναι η πραγματικότητα και μόνο με την πραγματικότητα μπορούμε να εργαστούμε. Δεν μπορούμε να σκαλίσουμε ένα φανταστικό (αλλά υπέροχο) κομμάτι ξύλου, αλλά μόνο ένα πραγματικό (έστω και αν δεν είναι σπουδαίο).

Το σώμα μας δεν θα μας πει ποτέ ψέματα. Ο νους μας θα μας ξεγελάσει, αλλά το σώμα θα ανταποκριθεί σε αυτό που πραγματικά πιστεύουμε και όχι σε ότι νομίζουμε ότι πιστεύουμε. Θα συλλάβει την πραγματική μας πεποίθηση και όχι την υποκριτική. Αρκεί να το παρακολουθούμε προσεκτικά και να μάθουμε να "διαβάζουμε" τα μηνύματα του.

Θα ανακαλύπτουμε τι κρύβουμε μέσα μας, πότε επηρεαζόμαστε, πότε έχει εισχωρήσει κάτι που δεν είναι δικό μας, πότε κάνουμε αυτό που μας είπαν οι άλλοι και όχι αυτό που μας υποδεικνύει η φωνή της συνείδησής μας.

Ίσως να έχουμε παρατηρήσει αρκετές φορές στην ζωή μας, ότι σε κάποια δεδομένη στιγμή, κατά την διάρκεια μιας συνομιλίας, ή σε ανύποπτο χρόνο, κάνουμε κάποια κίνηση που δεν είναι δική μας, ενδέχεται επίσης να παρατηρήσουμε ότι ο τόνος και ο τρόπος της ομιλίας μας θυμίζει κάποιον άλλον. Αυτή η διαπίστωση θα πρέπει να σημάνει συναγερμό μέσα μας. Όσο και αν εμείς πιστεύουμε ότι δεν έχουμε επηρεαστεί, η κατάσταση είναι κρίσιμη. Έχουμε χάσει πλέον την διακυβέρνηση του εαυτού μας.

Εδώ θα ανοίξω μια μικρή παρένθεση μιας και μιλήσαμε για επήρειες, δίνοντάς σας μια συμβουλή, που μου ήρθε τώρα στον νου: Προσοχή στους ανθρώπους που επιχειρούν να σας δημιουργήσουν διάφορα συναισθήματα (θετικά ή αρνητικά), γιατί στην ουσία προσπαθούν να σας χειραγωγήσουν.

Φυσικά όλες αυτές οι πληροφορίες μπορούν να μας δοθούν και με άλλους τρόπους. Μέσω της λογικής ανάλυσης της συμπεριφοράς μας, μέσω κάποιου συμβολικού, ή κυριολεκτικού ονείρου που θα δούμε, μέσω κάποιου μηνύματος που θα λάβουμε κατά την διάρκεια του διαλογισμού, μέσω μιας "σύμπτωσης", (δηλαδή να δούμε, να διαβάσουμε κάτι "τυχαία", να συμβεί ένα γεγονός που κάτι μας "λεει"), ή ενδέχεται να μας το πει κάποιος φίλος μας. Πάντως το σώμα μας θεωρώ ότι είναι από τους πιο αξιόπιστους "πληροφοριοδότες" για το περιεχόμενο του υποσυνείδητού μας.

Επειδή λοιπόν το σώμα μας συνδέεται με τον νου μας, όπως και κάθε τι άλλο στο σύμπαν, μπορούμε μέσω αυτού να μάθουμε πολλά για τις ενδόμυχες σκέψεις μας. Η σύνδεση αυτή μεταξύ νου και σώματος προκαλεί την εμφάνιση των συναισθημάτων, που είναι η επίδραση που ασκούν οι σκέψεις, οι πεποιθήσεις και οι αναμνήσεις του νου μας, επάνω στο σώμα.

Φαίνεται πως ένα μεγάλο μέρος αυτού του τύπου των σωματικών αντιδράσεων, παρουσιάζεται στο στήθος. Βέβαια δεν εξαιρούνται και τα άλλα σημεία του σώματος, ή οι εμφανείς εξωτερικές κινήσεις, αλλά το στήθος δείχνει να σχετίζεται αρκετά με τα συναισθήματά μας. Η παρακολούθησή της αίσθησης που μας δίνει αυτή η περιοχή θεωρώ ότι είναι πολύ σημαντική, χωρίς φυσικά να υποβαθμίζουμε όλα τα υπόλοιπα.

Κάλλιστα μια τέτοιου τύπου σωματική αντίδραση μπορεί να περάσει απαρατήρητη από εμάς. Αν όμως έχουμε στραμμένη την προσοχή μας στο σώμα, τότε δεν θα μας διαφύγει. Αυτό σημαίνει ότι πρέπει να είμαστε παρόντες. Πρέπει να είμαστε παρόντες γενικώς, αλλά εδώ εξετάζουμε μόνο το πρόβλημα της παρουσίας μέσα στο σώμα.

Σε περίπτωση που κάναμε ή σχεδιάζουμε να κάνουμε μια πράξη που δεν την εγκρίνει η ηθική μας συνείδηση, την αντίδραση του βαθύτερου εαυτού μας επίσης μπορούμε να την διαγνώσουμε στο σώμα μας. Αν αισθανθούμε ότι κάτι αλλάζει δημιουργώντας μια δυσάρεστη αίσθηση, τότε ή πρέπει να επανεξετάσουμε τις προθέσεις μας, γιατί ενδέχεται να βρίσκονται σε ασυμφωνία με την συνείδησή μας, ή να ερευνήσουμε για την ύπαρξη κάποιας αναστολής, που δεν προέρχεται από τον εαυτό μας, αλλά ίσως είναι επήρεια της κοινωνίας. Ορισμένες τέτοιες επιδράσεις είναι για παράδειγμα τα επικρατούντα ήθη και έθιμα, επίσης είναι η ανατροφή μας και οι απόψεις του οικογενειακού και φιλικού μας περιβάλλοντος.

Το σώμα μας, όπως και ο περίγυρός μας, η ζωή μας, οι συνάνθρωποί μας, μας "μιλάνε" και μας αποκαλύπτουν διάφορες πληροφορίες. Το πρόβλημά μας είναι πως θα μάθουμε να τις διαβάζουμε και πως θα αποκρυπτογραφούμε τα μηνύματα τους. Αυτό απαιτεί αρκετή παρατηρητικότητα και επίσης την καλή πρόθεση από μέρους μας. Δεν είναι πάντοτε βέβαιο ότι θέλουμε να ακούσουμε αυτό που η ζωή μας διδάσκει. Αν όμως έχουμε αποφασίσει να βαδίσουμε την ανιούσα οδό της πνευματικής εξέλιξης, τότε η παρατήρηση των αντιδράσεων του σώματός μας (όπως επίσης και των "μηνυμάτων" που κρύβονται στα γεγονότα της ζωής), θα είναι για μας μεγάλη βοήθεια.

Ο κανόνας της ανταπόκρισης σε κάποια δική μας δράση είναι γενικευμένος και αφορά τα πάντα. Όπως το σώμα μας ανταποκρίνεται στις σκέψεις μας, έτσι και η ζωή εμφανίζει γεγονότα, ανάλογα με τις δικές μας πράξεις και σκέψεις. Δίνει και αυτή μια "απάντηση". Από την απάντηση αυτή μπορούμε να συμπεράνουμε πολλά πράγματα για τον εαυτό μας, για την ποιότητα της δραστηριότητάς μας και για την ψυχοσύνθεσή μας. Από το αποτέλεσμα αποκτούμε γνώση της αιτίας. Με αυτό τον τρόπο κατορθώνουμε να αξιοποιήσουμε τις εμπειρίες της ζωής μας και να διδαχθούμε από αυτές.

Πηγή πληροφοριών: www.innerwork.gr

Η αντικειμενική ηθική

2008-12-04T04:55:00.000-08:00

Κάτι το οποίο συνήθως παραβλέπουμε στα σχέδιά μας για την πνευματική μας ανάπτυξη είναι το ζήτημα της ποιότητας του χαρακτήρα μας. Ενδιαφερόμαστε για απόκτηση εμπειριών, γνώσεων, μελετούμε βιβλία και διδασκαλίες, ξεχνούμε όμως τον χαρακτήρα μας. Οι διάφορες θρησκείες δίνουν μεγάλη σημασία στο θέμα αυτό. Στον χώρο όμως του εσωτερισμού η έμφαση δίνεται στις εμπειρίες, στις γνώσεις και σε ένα είδος συγκαλυμμένου αισθησιασμού (χαλάρωση, γαλήνη, οραματισμοί με ωραία τοπία, μουσική κ.λ.π. – όχι βέβαια ότι ο αισθησιασμός είναι κάτι το εξ΄ ορισμού κακό, το αντίθετο μάλιστα, σε πείσμα ίσως των οργανωμένων θρησκειών...). Οπωσδήποτε δεν είμαστε εναντίων όλων αυτών των ενδιαφερόντων διότι μπορεί να έχουν την σημασία τους, ανάλογα με τον χαρακτήρα και τις ανάγκες του καθενός από εμάς. Το ερώτημα όμως είναι: Είμαστε τελικά καλοί άνθρωποι, εργαζόμαστε για το καλό; Η ερώτηση αυτή ακούγεται απλοϊκή στα αυτιά μας, όμως έχει τεράστια σημασία για την πρόοδό μας και η απάντηση σε αυτή δεν είναι καθόλου εύκολη υπόθεση, διότι το ονειροπαρμένο και φιλόδοξο εγώ μας, έχει πάντοτε την τάση να αποδίδει στον χαρακτήρα μας προτερήματα που ενδεχομένως δεν διαθέτουμε. Έτσι νοιώθουμε σπουδαιότεροι από αυτό που στην πραγματικότητα είμαστε. Τέτοιου είδους αυταπάτες στέκονται σαν ένα τεράστιο εμπόδιο ανάμεσα σε εμάς και την πραγματική μας κατάσταση, εμποδίζουν την αυτογνωσία και δεν μας επιτρέπουν να σχηματίσουμε την σωστή εικόνα για τον εαυτό μας.

Τι είναι άραγε η ηθική; Οι περισσότεροι από εμάς θα συμφωνούσαμε ότι είναι κανόνες συμπεριφοράς (με μεγάλη δόση καθωσπρεπισμού και σεμνοτυφίας) που μας κάνουν σωστούς ανθρώπους, καλούς χαρακτήρες, χρήσιμους στην κοινωνία. Οι έννοιες όμως αυτές ποικίλουν από εποχή σε εποχή και από λαό σε λαό. Το να δανείσει κανείς την σύζυγό του στον φιλοξενούμενό του για την σεξουαλική του ικανοποίηση, είναι θεμιτό και ένδειξη καλής φιλοξενίας σε διάφορες πρωτόγονες φυλές, όμως στην δική μας κοινωνία αυτό μάλλον δεν τυγχάνει ευρείας αποδοχής. Αυτές είναι διάφορες εθιμικές καταστάσεις που συνεχώς τροποποιούνται και καθορίζουν το τι είναι η κατά τόπους και χρόνους ηθική. Σύμφωνα με αυτή την αντίληψη η ηθική καθορίζεται από τα ήθη και τα έθιμα ενός λαού. Είναι κάτι το μεταβλητό, υποκειμενικό και αμφισβητήσιμο. Υπάρχει όμως αντικειμενική ηθική, όπως υπάρχουν αντικειμενικοί φυσικοί νόμοι, στους οποίους μπορούμε να βασιστούμε;

Κατά την προσωπική μου πάντοτε άποψη υπάρχει αντικειμενική ηθική, μη εξαρτώμενη από ήθη, έθιμα, συνήθειες και κοινωνικές συνθήκες. Είναι ένα είδος ηθικού νόμου, αντίστοιχου με τους φυσικούς νόμους και την σταθερότητά τους. Κάτι που δεν εξαρτάται από τις ορέξεις του καθενός. Αυτή η ηθική εκφράζεται με την λεγόμενη φωνή της συνείδησής μας, με την φωνή της καρδιάς μας, που θα μας πληροφορήσει σαφώς, πότε πράττουμε σωστά και πότε λάθος. Πάντοτε όμως με την προϋπόθεση ότι το αισθητήριο της καρδιάς μας δεν είναι μολυσμένο, τουλάχιστον σε μεγάλο βαθμό, από τον εγωισμό και την κακία μας και δεν έχει μπερδευτεί η λογική μας σκέψη από τις διάφορες απόψεις περί καλού, που κυκλοφορούν στην κοινωνία και από τα διάφορα, συμπλεγματικά, πρέπει και μη. Αν λοιπόν αυτό το αισθητήριο όργανο είναι υγιές, θα μας πληροφορεί το τι είναι καλό και τι κακό, ανάλογα με την κάθε περίσταση. Η υπόδειξη αυτή θα είναι πάντοτε σαφής.

Για να μπορέσει όμως κάποιος άνθρωπος να βρει μέσα του αυτή την αίσθηση της ηθικής, πρέπει να απελευθερωθεί από τους ηθικούς κανόνες της κοινωνίας. Πρέπει να απορρίψει την κοινωνική, ενδεχομένως και την εκκλησιαστική ηθική (αποφεύγω να πω θρησκευτική ηθική – γιατί αυτή είναι το πραγματικό ζητούμενο). Η αντικειμενική ηθική, που την αισθανόμαστε σαν μια αίσθηση μέσα μας (εφ΄ όσον μπορούμε ασφαλώς) δεν έχει καμία σχέση με κανόνες. Είναι προσαρμοστική, ανάλογα με τις ιδιομορφίες της κάθε περίπτωσης, πράγμα που οι κανόνες δεν μπορούν να το πράξουν γιατί είναι άκαμπτες, δογματικές γενικότητες. Αυτός ο οποίος απορρίπτει τους κανόνες και επικοινωνεί με την φωνή της δικής του συνείδησης, δεν έχει καμία σχέση με δόγματα, θεωρίες και την λεγόμενη κοινή γνώμη. Υπακούει στην δική του εσωτερική πηγή της ηθικής και έχει, όπως λέμε, ανοιχτό μυαλό. Όχι όμως με την έννοια της ευμεταβλητότητας, ή της αποδοχής του κακού, σαν να μην διαφέρει σε τίποτε από το καλό, αλλά με την έννοια της ανταπόκρισης σε κάθε ιδιαίτερη και ξεχωριστή περίπτωση με τον κατάλληλο, μη τυπικό, αλλά ουσιαστικό τρόπο. Αν κάνουμε μια τολμηρή σκέψη θα λέγαμε ότι ο άνθρωπος που λειτουργεί έτσι δημιουργεί, μάλλον εφευρίσκει έναν διαφορετικό ηθικό κανόνα για κάθε περίσταση. Όχι όμως αυθαίρετο προκειμένου να βολευτεί, αλλά διαισθητικά βασισμένο σε αιώνιους σταθερούς πνευματικούς νόμους, που υπερβαίνουν τα δόγματα και την διανοητική κατανόηση και είναι προσαρμοσμένος στην τρέχουσα πραγματικότητα, χωρίς φαντασιώσεις και ξένες επιρροές.

Ένας τέτοιος άνθρωπος έχει συμπεριφορά ακατανόητη από τους πολλούς. Τέτοια ήταν η στάση του Ιησού, σε σχέση με τα έθιμα της εποχής του. Συγχωρούσε παραπτώματα γυναικών (τότε δεν τις είχαν πολύ σε εκτίμηση), τις υπερασπιζόταν μπροστά σε όλους λέγοντας το περίφημο – ο αναμάρτητος πρώτος τον λίθον βαλέτω – έδινε όμως και κάποιες συμβουλές σε αυτές, δείχνοντας έτσι ότι δεν εγκρίνει την συμπεριφορά τους. Αυτό έδειχνε ως κάτι αρνητικό, ή τουλάχιστον αντιφατικό, αν χρησιμοποιήσουμε σαν κριτήρια τα ήθη και τα έθιμα της εποχής του. Σύμφωνα όμως με την δική του ηθική ήταν κάτι σωστό και η καταλληλότερη αντίδραση στο πρόβλημα του είχε να αντιμετωπίσει. Αυτός λειτουργούσε έξω από κανόνες. Έλεγε ότι το Σάββατο έγινε για τον άνθρωπο και όχι ο άνθρωπος για το Σάββατο. Το πνεύμα δεν μπορούμε να το κλείσουμε σε κανόνες, δεν υπακούει σε αυτούς. Είναι απόλυτα προσαρμοσμένο στις ανάγκες της πραγματικότητας.

Η ουσιαστική ηθική λοιπόν είναι η επαφή με την ίδια την φωνή της συνείδησής μας. Αυτό δεν είναι καθόλου εύκολο, διότι το εσώτερο καρδιακό αισθητήριό μας είναι επηρεασμένο από τις τρέχουσες απόψεις, από τα θρησκευτικά και φιλοσοφικά δόγματα, από την ανατροφή μας, από την διάθεσή μας την κάθε στιγμή, από τις παραξενιές μας και γενικώς από αυτό που μας βολεύει. Ερευνώντας όμως σταθερά μέσα μας, με ειλικρίνεια, με επιμονή και σε συνάρτηση πάντα με την άμεση πραγματικότητα, κάνοντας ασφαλώς πειραματισμούς και λάθη, κατορθώνουμε σιγά σιγά να ξεδιαλύνουμε την φωνή της ηθικής μέσα μας και να αφουγκραζόμαστε τις υποδείξεις της. Θα διαπιστώσουμε ότι εμπεριέχει μεγάλη σοφία, σταθερότητα, αυστηρότητα και ευσπλαχνία ταυτόχρονα, όχι όμως κατάκριση και ενοχές, μεγάλη αγάπη και αποδοχή των άλλων και του εαυτού μας. Μια αίσθηση ισορροπίας ανιδιοτέλειας και πίστης. Μια εγγενή ικανότητα να βάζει κανείς τον εαυτό του στην θέση των άλλων. Διαφέρει πολύ από τα καθιερωμένα, τα καθώς πρέπει, τις θρησκοληπτικές ενοχικές φοβίες και τα πάντοτε ύποπτης προέλευσης μη.

Όποιος κατορθώσει να ξεδιαλύνει την φωνή της πραγματικής του συνείδησης, ανάμεσα στις πολλές άλλες ξένες φωνές, θα βρει τον δάσκαλο μέσα του. Θα έχει μια ασφαλή πυξίδα που θα τον καθοδηγεί στις διάφορες περιστάσεις της ζωής του. Οι κανόνες και οι πάσης φύσης δεκάλογοι χρειάζονται σε εκείνους που δεν έχουν ζωντανή επικοινωνία με την φωνή της καρδιάς τους. Μας συγκρατούν από τον ηθικό κατήφορο, είναι όμως άκαμπτες δογματικότητες που πολλές φορές μας οδηγούν σε αδέξιες συμπεριφορές, εκτός πραγματικότητας και ίσως σε φανατισμό. Για να ακούσουμε την ζωντανή φωνή της καρδιάς μας πρέπει να ξεφύγουμε από τους δεκάλογους, από τον ασφυκτικό κλοιό της ανατροφής μας, από τον αρνητισμό των συναισθημάτων μας και από το βόλεμα της αυτοδικαιολογίας. Τότε τα ενδιαφέροντά μας διευρύνονται και μπορούμε να βλέπουμε τα πράγματα σφαιρικά. Δηλαδή να μπαίνουμε και στην θέση των άλλων πριν τους καταδικάσουμε και πριν σταυρώσουμε τους πάντες εκτός από τον εαυτό μας.

Δυστυχώς συνταγή για την εργασία αυτή δεν υπάρχει. Δεν θα μπορούσε άλλωστε να υπάρξει, γιατί μια συνταγή προϋποθέτει τυποποιημένες συμπεριφορές και ερμηνείες. Όμως αν την εργασία αυτή την θελήσουμε και την πιστέψουμε τότε δεν θα αλλάξει μόνο το μέσα μας, αλλά και η εξωτερική μας ζωή. Θα έχουμε μια δημιουργική επίδραση στο περιβάλλον μας και θα το βοηθήσουμε να ξεφύγει από διάφορους εγκλωβισμούς και ηθικά ψευτοδιλήμματα. Ίσως τελικά να είναι σωστή η άποψη που ισχυρίζεται ότι ένα ηθικό δίλημμα δεν είναι στην πραγματικότητα παρά ένα κακώς τοποθετημένο πρόβλημα. Αν ξεκαθαρίσουμε με απλότητα και αμεσότητα τις παραμέτρους ενός προβλήματος, αποφεύγοντας τις θεωρητικολογίες και το στενό ατομικό συμφέρον, τότε η λύση παρουσιάζεται μπροστά μας με σαφήνεια και το ηθικό δίλημμα αυτοκαταργείται.

Πηγή πληροφοριών: www.innerwork.gr

Εθνικισμός

2008-12-04T04:54:00.001-08:00

Η ανθρωπότητα είναι διαιρεμένη σε πολλές χώρες, σε πατρίδες, στις οποίες οι περισσότεροι από εμάς ανήκουν με πάθος. Γιατί άραγε έχουμε την ανάγκη να ανήκουμε κάπου; Θα έλεγε κάποιος ότι δεν ανήκουμε στον εαυτό μας. Γινόμενοι μέλη μιας ομάδας, αποκτούμε ψευδή αίσθηση ασφάλειας, αξίας, κάποιας ταυτότητας και προσανατολισμού στην ζωή. Δεν είμαστε πλέον ο ασήμαντος κύριος τάδε, αλλά ένας Έλληνας, ένας Άγγλος, ένας Γερμανός, με μια μεγάλη ιστορία πίσω του και με ένα μέλλον που διαγράφεται πιθανώς ένδοξο. Λειτουργεί κατά κάποιο τρόπο η ψυχολογία του όχλου, αν και μπορεί να είμαστε στο σπίτι μας μόνοι. Αποκτούμε όμως αυτή την αίσθηση της ασφάλειας και της αξίας. Είμαστε διαφορετικοί και καλύτεροι από τους άλλους.

Αυτοί οι άλλοι τώρα, εκτός από άλλοι είναι μάλλον κατώτεροι και μάλλον απειλητικοί. Η τοποθέτησή μας σε κάποιο κομμάτι της κατακερματισμένης ανθρωπότητας, μας δίνει όλη αυτή την αίσθηση του μεγαλείου και του σκοπού, αλλά μετατρέπει όλους τους υπόλοιπους ανθρώπους σε ξένους, οι οποίοι μας ανταγωνίζονται και από τους οποίους κινδυνεύουμε. Πληρώνουμε έτσι ένα ακριβό τίμημα.

Η κατάσταση όμως είναι αυτή που είναι και εμείς ζούμε σε μια συγκεκριμένη χώρα. Τι πρέπει να κάνουμε; Θα πρέπει να σεβαστούμε την χώρα στην οποία ανήκουμε, να τηρήσουμε τους νόμους της, να εργαστούμε γι αυτήν με τιμιότητα και να της προσφέρουμε ό,τι καλύτερο μπορούμε (σύμφωνα πάντα με την δική μας κρίση, διότι πολλοί θα μας πουν ότι προσφορά είναι να σκοτώσουμε σε κάποιον πόλεμο). Θα πρέπει επίσης να αισθανόμαστε ευγνωμοσύνη για ό,τι έχει προσφέρει αυτή σε μας. Εμείς όμως, σε ψυχολογικό επίπεδο ας διατηρήσουμε την απόλυτη ανεξαρτησία μας. Δεν θα ανήκουμε πουθενά, σε καμία ομάδα, σε καμία πατρίδα. Θα σεβαστούμε τους νόμους του κράτους στο οποίο ζούμε, που είναι προϊόν κατακερματισμού της ανθρωπότητας, αλλά μέσα μας εμείς δεν θα είμαστε διαιρεμένοι. Αν πούμε ότι είμαστε Έλληνες, Γάλλοι, Ολυμπιακοί, γιατροί, οπαδοί κάποιου κόμματος, ή οτιδήποτε άλλο, τότε και εμείς οι ίδιοι έχουμε ενστερνιστεί μέσα μας την διαίρεση, τον ανταγωνισμό και την διαμάχη. Ζούμε αναγκαστικά σε ένα εξωτερικό περιβάλλον διαίρεσης, αλλά για το μέσα μας είμαστε απολύτως υπεύθυνοι εμείς. Εκεί το αφεντικό είμαστε εμείς. Είναι στο χέρι μας η εξωτερική διαίρεση να μην εισχωρήσει μέσα μας.

Η επίτευξη αυτής της κατάστασης απαιτεί να γίνουν από μέρους μας κάποιες διεργασίες. Να τακτοποιήσουμε τις ανασφάλειές μας και το εσωτερικό μας κενό. Όσο αυτό το κενό υπάρχει εμείς θα τρέχουμε να το γεμίσουμε με πατρίδες, θρησκείες, ποδόσφαιρο, κόμματα, επιτυχίες στην ζωή και άλλα πολλά, μισώντας και φοβούμενοι ταυτόχρονα όσους το έχουν γεμίσει με άλλες πατρίδες και άλλες θρησκείες. Είμαστε όμως στην ουσία ίδιοι με αυτούς, βασανιζόμαστε από την ίδια εσωτερική φτώχεια. Όταν όμως το τρομακτικό και ταπεινωτικό εσωτερικό μας κενό εξαλειφθεί, όλα όσα αναφέραμε καταρρέουν σαν χάρτινος πύργος. Η εξάλειψή του δεν σημαίνει την ανάπτυξη μιας αίσθησης ανωτερότητας και υπεροχής απέναντι στους άλλους ανθρώπους. Αυτό είναι υπεροψία. Σημαίνει όμως την ολοκληρωτική συμμετοχή μας στην προσωπική μας, κατ΄ αρχήν ζωή. Εκεί θα εκδηλωθούν οι όποιες ικανότητές μας και θα εκπληρωθούν οι βαθύτερες επιθυμίες μας, αν μπορούμε να τις ονομάσουμε επιθυμίες. Ίσως είναι προορισμός.

Η ολοκληρωτική αυτή συμμετοχή είναι στην πραγματικότητα η διαλογιστική κατάσταση. Είναι το δόσιμο της συγκεντρωμένης μας συνειδητότητας στην καθημερινότητά μας. Είναι η συγκέντρωση της προσοχής μας στο εδώ και τώρα, η οποία προκαλεί την διάλυση όλων των νοητικών εικόνων, διότι η πραγματικότητα η οποία πλημμυρίζει την συνειδητότητά μας, γεμίζει την ψυχή μας και τις καθιστά πλέον άχρηστες. Τότε δεν έχουμε την ανάγκη να ανήκουμε πουθενά. Ακόμα και αν διαπιστώσουμε κάποια ενδεχόμενη εσωτερική φτώχια, το ίδιο το γεγονός της διαπίστωσης αυτής είναι ένας πλούτος. Δεν είναι ούτε εικόνα, ούτε ιδέα, ούτε φαντασίωση, ούτε συναισθηματισμός, διότι ο διαλογισμός όλα αυτά τα διαλύει. Όσο έχουμε μέσα μας τον πλούτο της επίγνωσης και της εσωτερικής σιωπής, δεν μας χρειάζονται τα υποκατάστατα. Αυτό ακούγεται ίσως τρομακτικό. Όλα όσα πιστεύαμε έως τώρα ήταν υποκατάστατα; Όλα αυτά τα οποία αγαπήσαμε και με τα οποία γαλουχηθήκαμε; Αυτό ας το κρίνει ο καθένας μόνος του.

Ο άνθρωπος τότε διαπιστώνει ότι μέσα του δεν υπάρχουν πλέον πατρίδες, θρησκείες, ή ιδεολογίες και αυτή η απουσία τον κάνει να αισθάνεται όλους τους ανθρώπους σαν αδελφούς του. Αν θέλουμε να προσφέρουμε κάτι στην πορεία της ενοποίησης της ανθρωπότητας, που είναι πλέον μια σαφής και πραγματική δραστηριότητα, θα πρέπει να αρχίσουμε από τον εαυτό μας, αποβάλλοντας ό,τι μας χωρίζει από τους άλλους ανθρώπους, όποιο συναίσθημα διαιρεί. Για να γίνει αυτό πρέπει να εξαλείψουμε τις βαθύτερες αιτίες που το προκαλούν, τις ανασφάλειες, τις φοβίες μας, τον ανταγωνισμό και την διαμάχη, τον εγωισμό μας και την μισαλοδοξία μας. Έτσι παύουμε να έχουμε την ανάγκη να ανήκουμε κάπου. Η εξαφάνιση αυτής της ανάγκης μας καθιστά πολίτες του κόσμου και αδελφούς με όλους τους ανθρώπους.

Πηγή πληροφοριών: www.innerwork.gr