Η πανέμορφη ελληνίδα Γκιούλ Μπαχάρ που καταγόταν από το χωριό Λιβαράς, στη Τραπεζούντα του (Πόντου), έζησε περί το δεύτερο ήμισυ του 15ου αιώνα και υπήρξε σύζυγος του Σουλτάνου.
Ήταν κόρη του ιερέα του χωριού και την έλεγαν Μαρία. Κατά την περί αυτής παράδοση που επιβεβαιώνει και ο Κ. Παπαρρηγόπουλος, διερχόμενος κάποτε από το χωριό, κατάκοπος ο Σουλτάνος με την ακολουθία του και βλέποντας το δροσερό τοπίο της ποντιακής εκεί περιοχής ξεπέζεψε για να ξεκουρασθεί δίπλα στη πηγή του Ναού του Αγίου Κωνσταντίνου. Εκείνη τη στιγμή είδε να έρχεται η ωραία εκείνη κόρη του ιερέα με το κοπάδι της και της οποίας το κάλλος τόσο κατέθελξε τον Σουλτάνο που της ζήτησε να του προσφέρει εκείνη νερό από το χρυσό κύπελο που της έδωσε. Εκείνη αμέσως του έφερε, αλλά κρατούσε το κύπελλο τόσο αδέξια που κάποια δάκτυλά της βρέχονταν στο νερό. Ο Σουλτάνος το παρατήρησε και άδειασε το νερό ζητώντας της νέο καθαρότερο. Εκείνη έσπευσε αλλά αυτή τη φορά μέσα στο κύπελλο έπλεαν φύλλα και χόρτα. Ο Σουλτάνος επέπληξε την Μαρία αλλά επειδή ήταν πολύ διψασμένος συνέχισε και ήπιε το νερό ζητώντας να το ξαναγεμίσει. Την στιγμή που έπινε η Μαρία του απολογήθηκε ότι επίτηδες το έκανε, επειδή το νερό είναι πολύ κρύο και εκείνος ήταν ιδρωμένος, έτσι έπρεπε να καθυστερήσει λίγο για να του προφυλάξει την υγεία του.
Ο Σουλτάνος ξεδιψασμένος πλέον και ακούγοντας τα λεγόμενα της Μαρίας συγκινήθηκε από τη λεπτή φροντίδα της ωραίας αυτής κόρης και αμέσως την ζήτησε από τον πατέρα της, την έφερε με τιμές στη Κωνσταντινούπολη, την έκανε σύζυγό του και την ονόμασε Γκιούλ Μπαχάρ που σημαίνει "άρωμα ρόδου" (τριανταφυλλένιο άρωμα), την οποία και κράτησε επί μακρόν στα ανάκτορά του. Αργότερα όταν αντελήφθη ότι είχε επισύρει το φθόνο των άλλων γυναικών του χαρεμιού του, προκειμένου να την προφυλάξει από τις έντονες ανακτορικές μηχανορραφίες, την έστειλε στην πατρίδα της με τον γιο της και με όλες τις απολαβές και τιμές βασιλικής συζύγου. Εκεί παρέμεινε και ως Βασιλομήτωρ όταν ο γιος της ανέλαβε αργότερα Σουλτάνος.
Η Γκιούλ Μπαχάρ βοήθησε πολύ την πατρίδα της τόσο ώστε τα ιδιαίτερα προνόμια των κατοίκων διατηρήθηκαν μέχρι της εποχής του τουρκικού Συντάγματος. Φάνηκε όμως ευεργέτης και στους Τούρκους της περιοχής για χάρη των οποίων έκτισε το "Ιμαρέτ" (στη Τραπεζούντα) που λειτουργούσε ως ιεροσπουδαστήριο (θεολογική σχολή μουσουλμάνων). Σ΄ αυτό δε το τέμενος θάφτηκε η Μαρία όταν πέθανε το 1495 όπου επί του μαυσωλείου της φέρεται επιγραφή στην αραβική και περσική και στην οποία αποκαλείται "Ρωμαία Δέσποινα".
Σημείωση
Το όνομα "Γκιούλ Μπαχάρ" έγινε περισσότερο όμως γνωστό στους νεοέλληνες από το ομώνυμο ρεμπέτικο τραγούδι που έγραψε ο Βασίλης Τσιτσάνης το 1950 και που το ερμήνευσε η μεγάλη ρεμπέτισσα της εποχής Ρένα Ντάλια σε αργό ανατολίτικο ρυθμό και που υπήρξε μεγάλη επιτυχία και που επανέλαβε και συμπεριέλαβε τελευταία (1985) η Αθηναϊκή κομπανία στο ρεπερτόριό της.
Πηγή πληροφοριών: Βικιπαίδεια
Τετάρτη 31 Δεκεμβρίου 2008
Μπούλες
Οι Μπούλες είναι παλαιότατο αποκριάτικο έθιμο της Νάουσας Ημαθίας. Δύσκολα μπορούμε σήμερα να βρούμε τις ρίζες του, όπως συμβαίνει με τα περισσότερα από τα έθιμά μας. Όμως όλα τα στοιχεία του μας οδηγούν σε παλαιούς χρόνους. Στο αποκριάτικο αυτό έθιμό μας, έχει δοθεί πολύ πετυχημένα ο ορισμός χορευτικό δρώμενο, γιατί η δράση των ανθρώπων που συμμετέχουν στην τέλεσή του είναι δράση χορευτική και χωρίς αυτήν η τέλεση του εθίμου είναι αδύνατη. Τα κυριότερα στοιχεία του εθίμου που μας μεταφέρονται από μία πολύ αυστηρή προφορική παράδοση είναι:
Η συγκρότηση του μπουλουκιού, που προϋποθέτει την αυστηρή αποδοχή και τήρηση ορισμένων κανόνων τέλεσης του εθίμου για συμμετοχή σ' αυτό.
Το φύλο των τελεστών είναι μόνο νέοι άνδρες.
Τη γυναικεία μορφή (νύφη-μπούλα) την υποδύεται πάντα άνδρας.
Η ένδυση, η μεταμφίεση και η συμπεριφορά των τελεστών διέπονται από πατροπαράδοτους κανόνες.
Τα μουσικά όργανα, οι χοροί, το δρομολόγιο, είναι προκαθορισμένα από το τελετουργικό, που ακολουθείται αναλλοίωτο στο πέρασμα των χρόνων.
Το έθιμο έχει τις ρίζες του στην αρχαιότητα και πιθανότατα έχει σχέση με τελετές φυλετικής μύησης όπως η τελετή ενηλικίωσης κατά την οποία ο νέος, ντυμένος με γυναικεία ρούχα και οδηγούμενος από ανύπανδρους άντρες της φυλής, θα μυηθεί με τη σειρά του στα μυστικά της, θα αποβάλλει τη γυναικεία ενδυμασία και θα μεταμορφωθεί σε άνδρα. Σήμερα μπορούμε να παρατηρήσουμε ότι στη μακραίωνη ιστορία του το έθιμο μεταπλάθει και παράλληλα ενσωματώνει στα επί μέρους στοιχεία του, την τοπική παράδοση, τους μύθους, τους θρύλους, τα τραγούδια και τους ηρωικούς αγώνες της Νάουσας. Οι τελεστές ήταν και είναι πάντα νέοι άνδρες. Ο αριθμός τους τα παλαιότερα χρόνια φαίνεται να ήταν από έξι μέχρι δώδεκα, ενώ σήμερα μπορεί να συμμετέχουν και περισσότεροι. Στο μπουλούκι, από πολύ παλιά έπαιρναν μέρος και μικρά αγόρια.
Η Αμφίεση
Παλαιότερα, όσοι ήθελαν να γίνουν Μπούλες άρχιζαν να μαζεύουν τα ρούχα και τα ασημικά τρεις μήνες νωρίτερα. Τα ρούχα της Μπούλας ήταν και είναι πανάκριβα, γι' αυτό οι τελεστές του εθίμου όταν μπορούσαν, έραβαν ένα δύο κομμάτια και τα άλλα τα παίρνανε από παλιές Μπούλες που δε ντύνονταν. Όσον αφορά τα ασήμια (που πολλές φορές ήταν σπάνια οικογενειακά κειμήλια), αλυσίδες και τοκάδες για κάτω από τη μέση τα παίρνανε από τους Ναουσαίους, τα υπόλοιπα, τα ψιλά ασημικά πού έβαζαν πάνω από τη μέση και στην πλάτη, από τα χωριά του Ρουμλουκιού. Ασήμια, νοίκιαζαν πολλές φορές και από την εκκλησία του Αγιαντώνη στη Βέροια. Το πρώτο ντύσιμο των τελεστών ξεκινούσε την παραμονή της Κυριακής της Απόκρεω. Παλαιότερα άρχιζαν από το βράδυ του Σαββάτου, γιατί όλα τα ασήμια ράβονταν ένα-ένα επάνω στα ρούχα της Μπούλας. Σήμερα όμως το ντύσιμο αρχίζει νωρίς την Κυριακή της Απόκρεω, γιατί ο μεγάλος όγκος των ασημιών είναι ήδη έτοιμος, ραμμένος πάνω σε ένα γιλέκο ειδικά κατασκευασμένο για την περίσταση. Τελευταίος θα φορεθεί ο πρόσωπος με το ταράμπουλο. Ειδικοί τεχνίτες έχουν φτιάξει το περίπλοκο κεφαλοδέσιμο που πρέπει να είναι πολύ καλά δεμένο, για να αντέξει στις μεγάλες διαδρομές και στους πολλούς χορούς που απαιτεί το έθιμο.
Ρούχα
Τα ρούχα πού αποτελούν το ντύσιμο της Μπούλας είναι:
-Το μπινιβρέκι, μακρύ ανδρικό εσώρουχο μέχρι τον αστράγαλο που δένει με υφασμάτινο κορδόνι.
-Οι μπέτσφις, άσπρες κάλτσες που φτάνουν από το μηρό μέχρι τον αστράγαλο και φοριούνται πάνω από το μπινιβρέκι. Για να στερεωθούν οι μπέτσφις παλιά έβαζαν ένα λουρί στη μέση. Οι μπέτσφις είχαν δύο κορδόνια πού δένονταν σ’ αυτό το λουρί της μέσης για να μη πέφτουν.
-Οι βουδέτες, μαύρες υφασμάτινες ταινίες που συγκρα¬ούν τις κάλτσες (με φούντα στην άκρη τους) και δένονται κάτω από το γόνατο στις μπέτσφις.
-Η κοντέλα, πουκάμισο με πολύ φαρδιά μανίκια, κεντημένο στο στήθος, στο γιακά και στην άκρη των μανικιών με μεταξωτή κλωστή σε σχέδιο ψαροκόκαλου.
-
Η φουστανέλα, είναι το βασικότερο κομμάτι στη στολή της Μπούλας. Είναι κοντή αρματωλική, φθάνει 4-5 δάχτυλα πάνω από το γόνατο και έχει 300 ως 400 λαγκιόλια (πιέτες), σε αντίθεση με αυτήν της Πελοποννήσου και της Στερεάς Ελλάδος που φθάνει 15-20 εκ. κάτω απ' το γόνατο και έχει λίγα λαγκιόλια.
-Το πισλί είναι ένα είδος γιλέκου που φοριέται πάνω από το πουκάμισο, φτιαγμένο από βελούδινο ή μάλλινο ύφασμα. Είναι κεντημένο με γαϊτάνια, τιρτίρια και καρμάδες (είδη βελονιάς με χρυσοκλωστή). Το πισλί δενόταν σφιχτά στο στήθος και παλιότερα από πάνω ράβανε ένα άσπρο πανί, πάνω στο οποίο ράβονταν τ' ασήμια.
Το ζωνάρι για τη μέση, ήταν στενό και ίδιο με αυτό πού φορούσαν με τα σαλβάρια τους οι Ναουσαίοι γαμπροί στο γάμο. Είναι υφασμένο από μετάξι και βαμμένο με φυσική μπογιά από αγκίτσι (ίον). Έχει άσπρες και λιλά ρίγες και στην άκρη κρόσια που πέφτουν πάνω στη φουστανέλα.
-Το Σελιάχι, μπαίνει στη μέση πάνω από το ζωνάρι. Είναι φτιαγμένο από πολλά στρώματα πετσιού και το χρησιμοποιούσαν ως πορτοφόλι, ή θήκη για κουμπούρια και μαχαίρια.
-Η Πάλα, το γιαταγάνι - μαχαίρι για το χορό.
-Ο πρόσωπος, ή προσωπίδα είναι ίσως το σημαντικότερο στοιχείο της αμφίεσης. Πάνω σε ειδικό καλούπι τοποθετείται χοντρό πανί και πάνω σ’ αυτό γύψος που είναι κερωμένος από μέσα, ώστε να κρατά δροσιά σ' αυτόν που τον φορά. Τον πρόσωπο έβαφε άσπρο και λουστράριζε ειδικός τεχνίτης. Το μουστάκι γίνεται από αλογότριχα και κατράμι, ενώ η σύνθεση των χρωμάτων έχει ως βάση το αυγό της κότας. Χαρακτηριστικό και των δύο τύπων προσωπίδας (γυναικείας και ανδρικής) είναι τα πολύ μικρά μάτια και το επίσης μικρό στόμα.
-Το ταράμπουλο, ή ταραμπουλούζ είναι ζωνάρι φτιαγμένο από καθαρό μετάξι σε ύφανση αδίμιτη και σχέδιο ανατολίτικο και έχει προέλευση από την Τρίπολη της Αφρικής. Το πλάτος του είναι περίπου 0.90 μ. και το μήκος του 3,60 μ. Το δέσιμο της προσωπίδας με το ταράμπουλο γινόταν πάντοτε από ειδικό τεχνίτη και ήταν η δυσκολότερη δουλειά, γιατί απαιτούσε μεγάλη τέχνη και υπομονή, ώστε το κεφάλι να είναι όμορφα δεμένο.
-Το μαντήλι, που θα ραφτεί στον καρπό του δεξιού χεριού για το χορό.
-Τα σκουφούνια, (κάλτσες) που γίνονται από τις νοικοκυρές με κάτασπρο μαλλί.
-Τα τσαρούχια, που παλιά κατασκευάζονταν μόνο στα Γιάννενα από δέρμα τελετίνι και είναι κόκκινα με μαύρη φούντα.
Ασημικά
Τα ασημικά περιλαμβάνουν μια μεγάλη ποικιλία από κοσμήματα. Παλιά, όλα ράβονταν ένα-ένα πάνω στη Μπούλα το Σαββατόβραδο, παραμονή της Αποκριάς. Σήμερα για ευκολία ράβονται πάνω σ’ ένα γιλέκο. Μπροστά στο στήθος είναι ραμμένα τα ρούπια (ψιλά κέρματα). Είναι περασμένα σε αλυσίδες που καταλήγουν σε σταυρούς και χαϊμαλιά. Στην πάνω μεριά τις περισσότερες φορές είναι ραμμένο ένα γιορντάνι που ξεκινά από το λαιμό. Χαμαϊλιά έχουμε τετράγωνα, στρογγυλά, τρίγωνα και σε σχήμα φυσεκιού. Όλα είχαν στο εσωτερικό τους, όπως και οι σταυροί, τίμιο ξύλο. Το κιουστέκι είναι το πλουσιότερο κόσμημα της Μπούλας που στολίζει ολόκληρη την πλάτη. Οι παϊαντζΐδες είναι φτιαγμένες με την τέχνη του κιουστεκιού σε σχήμα αράχνης (παϊαντζίδα). Στολίζουν πλάτες και φουστανέλα και είναι διακοσμημένες με αετούς και αρχαίες παραστάσεις. Οι τοκάδες και οι κοψιάδες είναι δουλεμένοι με ασήμι σαβάτι και πέτρες. Τους τοκάδες τους βάζουν περασμένους από λουριά κάτω από τη μέση στη φουστανέλα από τις δύο μεριές. Επίσης κοντά στους τοκάδες, βάζουν αλυσίδες με ρούπια. Οι κοψιάδες έχουν γυριστούς γάντζους που στερεώνονται αρκετά γερά, όπου κι αν σκαλώσουν.
Η στολή της νύφης-Μπούλας
Η νύφη-Μπούλα, είναι ένας άντρας ντυμένος με φαρδιά φουστάνια. Το κεφαλοκάλυμμα είναι γεμάτο λουλούδια, από τα οποία ξεκινούν τούλια και κορδέλες. Φοράει προσωπίδα χωρίς μουστάκι, με κόκκινα ολοστρόγγυλα μάγουλα και χρυσαφί βαράκι. Απαραίτητα εξαρτήματα της φορεσιάς της είναι τα ψιλά ασήμια στο στήθος, η σαλταμάρκα, οι τραχηλιές, τα φλουριά, χρυσοκέντητη ζώνη και πόρπη, όλα εξαρτήματα από την τοπική γυναικεία φορεσιά, εκτός απ' το φουστάνι που είναι ειδικά ραμμένο με στεφάνια, ώστε να στέκεται φουσκωτό.
Τέλεση του εθίμου
Η συγκρότηση του μπουλουκιού που θα βγει στο έθιμο αρχίζει βέβαια πολύ πριν από την Αποκριά. Τα άτομα που θα αποτελέσουν το μπουλούκι ορίζουν τον αρχηγό τους, εξασφαλίζουν τα όργανα, ψάχνουν για τις φορεσιές και τα ασημικά. Οι παλιές Μπούλες δανείζουν πάντα στους νεότερους τις φορεσιές τους και τους βοηθούν στο ντύσιμο. Το Σάββατο βράδυ, παραμονή της Αποκριάς, άρχιζε το ντύσιμο των τελεστών του εθίμου που διαρκούσε όλη τη νύχτα και ήταν πολύ κουραστικό. Τα ασήμια ράβονταν πάνω στη στολή ένα-ένα από μοδίστρες ή τις γυναίκες του σπιτιού και όταν τελείωνε το ντύσιμο, ερχόταν ειδικός τεχνίτης που έδενε στο κεφάλι του νέου το ταράμπουλο με την προσωπίδα. Ο νέος τώρα είναι έτοιμος και περιμένει να ακουστούν τα όργανα και να τον καλέσουν στο μπουλούκι.
Τα όργανα
Τα όργανα που χρησιμοποιούνται από παλιά στο έθιμο είναι μόνο οι ζουρνάδες. Στα τέλη του 19ου και αρχές του 20ου αιώνα οι οργανοπαίχτες του εθίμου ήταν όλοι ξένοι, έρχονταν από τη Βέροια και τα περίχωρά της και μετά την απελευθέρωση της Μακεδονίας έφυγαν όλοι με την ανταλλαγή των πληθυσμών. Το μπουλούκι αναλάμβανε την πληρωμή των οργανοπαιχτών, καθώς και τα έξοδα για τη διατροφή και διαμονή τους στη Νάουσα. Ο μόνος ναουσαίος ζουρνατζής στις αρχές του 20ου αιώνα ήταν ο Δημήτρης Βογιατζής ή Μήτρος Χαϊβάνος. Ειδικά για τις αποκριές έρχονταν ζουρνατζήδες από την Καρατζιόβα, τη Γουμένισσα, τη Τζουμαγιά κ.ά. Από τη δεκαετία του 1950 εμφανίζονται στη μουσική ζωή της Νάουσας και οι δύο οικογένειες ζουρνατζήδων του Β. Ψαθά και του Στ. Παζαρέντση που οι απόγονοί τους συνεχίζουν μέχρι και σήμερα την παράδοση των προγόνων τους.
Κυριακή της Αποκριάς
Κατά το μάζεμα του μπουλουκιού, ο νέος, ντυμένος από το βράδυ παλιότερα και από νωρίς το πρωί σήμερα, είναι έτοιμος. Από μακριά ακούγονται το νταούλι με το ζουρνά που καλούν στο μάζεμα του μπουλουκιού. Τα όργανα παίζοντας μια μελωδία ελεύθερου ρυθμικού τύπου το Ζαλιστό, θα περάσουν από όλα τα σπίτια των νέων που συμμετέχουν και έναν-έναν θα τους μαζέψουν. Τα όργανα δε θα μαζέψουν τα μικρά αγόρια. Αυτά πηγαίνουν με τους πατεράδες τους στα σπίτια των μεγαλύτερων. Όταν ακουστεί ο Ζαλιστός, η Μπούλα θα βγει στο παράθυρο ή στο μπαλκόνι του σπιτιού να χαιρετίσει το μπουλούκι που έρχεται να την πάρει. Ανοίγει ψηλά τα χέρια και χαιρετά κουνώντας το στήθος δεξιά-αριστερά, ώστε να κουδουνίζουν τα νομίσματα που έχει κρεμασμένα στο στήθος. Στη συνέχεια ο νέος παίρνοντας χέρι και πηδώντας στα δύο του πόδια, χαιρετά όλους τους ανθρώπους του σπιτιού καθώς και όσους τον βοήθησαν στο ντύσιμο.
Φτάνοντας στην εξώπορτα του σπιτιού, κάνει τρεις φορές το σταυρό του και στη συνέχεια χαιρετά όλους όσοι ήρθαν να τον πάρουν. Ύστερα, πιασμένοι δυο-δυο με τα όργανα να παίζουν το Ζαλιστό, ξεκινούν να πάρουν την επόμενη Μπούλα. Η νύφη-Μπούλα ετοιμάζεται κι αυτή τελετουργικά από την οικογένεια του άνδρα που θα την υποδυθεί. Είναι ένας ρόλος που πρέπει να παιχθεί με τρόπο σοβαρό και υπερήφανο. Η νύφη-Μπούλα θα φιλήσει τα χέρια όλων των ανθρώπων του σπιτιού της και στη συνέχεια όλου του μπουλουκιού, των οργανοπαικτών και όλων όσοι παρευρίσκονται εκεί την ώρα που θα την πάρουν. Αφού βάλουν δυο Μπούλες μια νύφη-Μπούλα στη μέση, συνεχίζουν να μαζεύουν από τα σπίτια και τα υπόλοιπα μέλη του μπουλουκιού. Πρώτα μαζεύουν τους νέους, μετά τους παλιούς και τελευταίο όλων τον αρχηγό.
Σιγά σιγά σχηματίζεται μια πομπή που έχει την εξής διάταξη. Προηγούνται τα πιο μικρά αγόρια που δεν φορούν πρόσωπο και ακολουθούν τα μεγαλύτερα. Μετά τοποθετούνται οι νεότερες Μπούλες, στη μέση περίπου αυτές που κρατούν τη νύφη-Μπούλα και τελευταίες οι παλιότερες Μπούλες και ο αρχηγός του μπουλουκιού. Ακριβώς πίσω από τον αρχηγό ακολουθούν οι οργανοπαίκτες, για να παίρνουν εντολές ως προς το ρεπερτόριο. Για τους πρωταγωνιστές του εθίμου το χορευτικό ρεπερτόριο είναι ο Συγκαθιστός, η Παπαδιά, η Παλιά Παπαδιά, ο Νταβέλης, ο Σωτήρης, ο Νιζάμικος, ο Μελικές, ο Μουσταμπέϊκος, το Σαρανταπέντε, η Σούδα, η Μακρινίτσα και φυσικά η Πατινάδα. Σε όλους αυτούς τους κατεξοχήν ανδρικούς χορούς, η νύφη-Μπούλα συμμετέχει ελάχιστα. Κινείται συμβολικά μαζί με τις άλλες Μπούλες, αλλά το δικό της χορευτικό ρεπερτόριο αποτελούν οι χοροί Μακρινίτσα και Σούδα. Αν από τα μικρά αγόρια που συνοδεύουν το μπουλούκι, κάποιο μπορεί να τα καταφέρει καλά στο χορό, μετά από επιθυμία των γονιών του (που ακολουθούν το μπουλούκι), ο αρχηγός θα ορίσει πότε και σε ποιο σημείο θα μπει πρώτος στον κύκλο και θα χορέψει ως πρωτοσυρτής, ενώ όλοι θα τον σεβαστούν σαν μεγάλο.
Αφού τελειώσει το μάζεμα του μπουλουκιού, όλοι μαζί ξεκινούν για το Δημαρχείο, το Κονάκι του Μουντίρη στα χρόνια της τουρκοκρατίας και υπολογίζουν να φθάσουν εκεί κοντά στο μεσημέρι. Στις δώδεκα περίπου συγκεντρώνονται στο Δημαρχείο όπου βρίσκεται μαζεμένη όλη η Νάουσα, περιμένοντας να δουν τις Μπούλες.
Η χορευτική δράση του μπουλουκιού ξεκινούσε μετά την επίσκεψη στο κονάκι του άρχοντα της πόλης, από τον οποίο έπρεπε να δοθεί στον αρχηγό του μπουλουκιού άδεια για την τέλεση του εθίμου. Σήμερα όλα τα μπουλούκια θα επισκεφθούν το Δημαρχείο και μετά θα αρχίσουν τη χορευτική τους πορεία μέσα στους δρόμους της Νάουσας. Αμέσως μόλις η ομάδα φθάσει στην πλατεία και ο αρχηγός πάει να δώσει τα "διαπιστευτήρια" του μπουλουκιού του στο Δήμαρχο, αρχίζει και η χορευτική δράση του μπουλουκιού. Ο ζουρνάς παίζει το Ζαλιστό, οι Μπούλες, που είναι ζευγάρια, γέρνουν το κορμί τους πίσω και τινάζονται αγέρωχα. Ένας από κάθε ζεύγος βοηθούμενος από το σύντροφό του που τον κρατά πίσω στην πλάτη, κάνει μια υπερέκταση προς τα πίσω χτυπώντας υπερήφανα με νευρικές κινήσεις τα νομίσματα του στήθους του, σε αντίθεση με τη νύφη-Μπούλα που κάνει τεμενάδες, προσκυνώντας ως το χώμα.
Την περίοδο της τουρκοκρατίας, την ίδια ώρα ανέβαιναν στο Κονάκι ένας - δύο φιλήσυχοι Ναουσαίοι ντυμένοι Μπούλες, οι οποίοι έβγαζαν τον πρόσωπο για να τους δει ο Τούρκος Μουντίρης και να’ ναι ήσυχος ότι δεν είναι αντάρτες. Αυτοί, θα βεβαίωναν τον Τούρκο άρχοντα ότι όλοι οι άντρες του μπουλουκιού είναι φιλήσυχοι Ναουσαίοι πολίτες και ότι είναι δύσκολο να βγάλουν τις προσωπίδες, γιατί χαλά το περίπλοκο δέσιμό τους. Πολλές φορές όμως, κάτω από τις προσωπίδες κρύβονταν επαναστάτες που κατέβαιναν από το Βέρμιο, για να γιορτάσουν και αυτοί λίγο πιο ξένοιαστα τις μέρες της Αποκριάς ή να συγκεντρώσουν τρόφιμα και χρήματα για τον αγώνα της λευτεριάς.
Ο δήμαρχος, ο πρώτος άρχοντας του τόπου, δίνει την άδεια, και τότε ο ζουρνάς θα παίξει το "Κάτω στη Ρόιδο", χορό που χορεύεται από τις Μπούλες ως συγκαθιστός με το μαντήλι που έχουν ραμμένο στο χέρι (η ίδια μελωδία στο Ναουσαίικο γάμο χορευόταν ως συγκαθιστός και ήταν ο πρώτος χορός του γαμήλιου γλεντιού). Ακολουθεί ο θούριος του Ρήγα («Ως πότε παλικάρια θα ζούμε στα στενά») και σ’ αυτή την πατινάδα βγαίνουν οι πάλες από τις θήκες τους. Μετά το «Ως πότε παλικάρια» ακολουθεί ο χορός Παπαδιά, συνήθως από τον αρχηγό του Μπουλουκιού. Ακολουθεί η Μακρινίτσα, ο χορός της Νύφης, του δεύτερου πρωταγωνιστή της τελετουργίας, η οποία θα τον σύρει με σοβαρότητα και μεγαλοπρέπεια όπως αρμόζει σε ένα χορό που είναι μοιρολόι και φόρος τιμής σε μία από τις ενδοξότερες σελίδες της Ελληνικής Ιστορίας, το ολοκαύτωμα και την ολοσχερή καταστροφή της Νάουσας το 1822 από τους Τούρκους. Θα ακολουθήσουν ο Νιζάμικος, το Σαρανταπέντε, ο Μελικές και ίσως η Σούδα ή ο Μουσταμπέϊκος που μπορούν να χορευτούν και από μικρά παιδιά.
Αμέσως μετά τους χορούς στο Δημαρχείο, οι Μπούλες κινούνται με την πατινάδα, «Ως πότε παλικάρια», για τον πρώτο μαχαλά, όπου θα γίνει η στάση για τους χορούς, για το τριόδι του Λάμνια. Οι Μπούλες χαιρετούν κάθε γνωστό που συναντάνε, παίρνοντας χειραψία και πηδώντας τρεις φορές στα δυό τους πόδια. Φτάνοντας στο τριόδι, οι ζουρνατζήδες θα παίξουν την πατινάδα του Σανιδά.
Μετά το τριόδι περνώντας από το στενό τού Χρηστίδη, στη σημερινή λαϊκή αγορά, βγαίνουν στα Καμμένα με την πατινάδα της Χοντροσούγκλας. Στα Καμμένα γίνεται άλλη στάση για χορό. Σ' αυτή τη γειτονιά ήταν παλιά όλα τα πλουσιόσπιτα της Νάουσας. Οι Μπούλες θα χορέψουν πάλι αρκετούς από τους χορούς του ρεπερτορίου τους και ο αρχηγός του μπουλουκιού θα ορίσει ποιοι και με ποια σειρά θα σύρουν τους χορούς. Στη συνέχεια το μπουλούκι θα προχωρήσει για τη συνοικία της Πουλιάνας. Αφού χορέψουν και εκεί, η επόμενη στάση είναι στη συνοικία Μπατάνια, όπου πηγαίνουν χορεύοντας την πατινάδα «Του Υψηλάντη».
Βγαίνοντας και πάλι στα Καμμένα και από τη Βασιλέως Κωνσταντίνου χορεύοντας την πατινάδα, «Ο Μίλης ο περήφανος», θα πάνε στο Κιόσκι. Εδώ περιμένουν πολλοί Ναουσαίοι για να θαυμάσουν και να κρίνουν τους καλύτερους χορευτές.
Φεύγοντας από το κιόσκι με την πατινάδα «Καμπάνα», κατευθύνονται στον Αϊ Γιώργη όπου θα στηθεί και πάλι χορός από τα μέλη του μπουλουκιού που είναι από αυτή τη συνοικία. Μετά, θα πάρουν το δρόμο για τον Άγιο Μηνά και από κει στο τριόδι του Μαγγαβέλα, δίπλα στην Παναγιά. Από του Μαγγαβέλα και πέρα, οι οργανοπαίκτες παίζοντας την πατινάδα «Κατέβα Λένκω» πηγαίνουν για τη συνοικία Αλώνια όπου θα γίνει μεγάλο γλέντι. Φτάνοντας στα Αλώνια με την πατινάδα «της Μαρίας» αρχίζει πια να νυχτώνει. Σ' αυτή τη γειτονιά θα βγάλουν τις προσωπίδες όλοι όσοι κάθονται εδώ κοντά, ή έχουν κάποιο συγγενικό τους σπίτι. Εδώ, χωρίς προσωπίδες πλέον, θα μπορέσουν να φάνε κάτι και να πιούν, απ’ αυτά που τους έχουν ετοιμάσει όλα τα γειτονικά σπίτια. Πρέπει να σημειωθεί πως ως τώρα (τα παλιότερα χρόνια) έπιναν νερό με ένα ειδικό καλαμάκι και το κάπνισμα γινόταν επίσης με ειδικό τσιμπούκι, που χωρά μέσα από το μικρό στόμα του προσωπείου αφού δεν ήταν δυνατό να το βγάλει ο χορευτής όλη μέρα. Όσο το μπουλούκι βρίσκεται σε πορεία και φορά τις προσωπίδες, κανείς από τους θεατές δεν επιτρέπεται να χορέψει μαζί τους, ούτε φυσικά να σύρει το χορό. Από τη στιγμή όμως που οι Μπούλες βγάλουν τον πρόσωπο στ’ Αλώνια, μπορούν να πάρουν μέρος στο χορό και πολίτες ή παλιές Μπούλες που μένουν σ’ αυτή τη γειτονιά.
Μετά το μεγάλο γλέντι στα Αλώνια παίρνοντας το δρόμο για τα Γαλάκεια, οι ζουρνάδες παίζουν την πατινάδα «Δε σ’ άριζαν τα’ Αλώνια Νταηλιάνα». Οι Μπούλες με την πατινάδα της Χοντροσούγκλας, αφού περάσουν το Στραβό Πλάτανο και το τριόδι του Λάτση και του Λάμνια, θα βγουν στα Καμμένα, όπου θα στήσουν και τον τελευταίο τους χορό. Τώρα θα βγάλουν τις προσωπίδες όσοι μένουν σ’ αυτή τη μεριά της πόλης. Εδώ χορεύουν οι παλιές Μπούλες καθώς και όσοι από τον κόσμο θέλουν να χορέψουν. Στα Καμμένα πια αρχίζει να διαλύεται το μπουλούκι, όσες Μπούλες έχουν κουραστεί φεύγουν για τα σπίτια τους, ενώ άλλες συνεχίζουν το γλέντι στα σπίτια που τους καλούν μερακλήδες Ναουσαίοι. Ο χορός δεν είναι πια τελετουργικός, έχει πλέον μετατραπεί σε λαϊκό πανηγύρι. Το πρωί όλα τα μέλη του μπουλουκιού και ο κόσμος, κουρασμένοι από τον πολύ χορό θα χωρίσουν πηγαίνοντας για τα σπίτια τους. Παλαιότερα, όταν επέστρεφαν αργά στο σπίτι τους, κοιμόνταν ντυμένοι σε μια καρέκλα ή στο στρώμα, τυλιγμένοι σ' ένα καθαρό σεντόνι, έτσι ώστε την επόμενη μέρα να είναι έτοιμοι και να μη χρειάζεται να ξαναντυθούν.
Δευτέρα της Αποκριάς
Τη Δευτέρα το πρωί χωρίς να φορούν τον πρόσωπο, μαζεύονται όλοι στο σπίτι του αρχηγού. Εδώ θα έρθουν και οι οργανοπαίκτες και τα μικρά παιδιά του μπουλουκιού. Τη μέρα αυτή το πρόγραμμα δεν είναι τελετουργικό. Εδώ θα γίνει ένα μικρό οικογενειακό γλέντι με τους συγγενείς και φίλους του αρχηγού. Μετά θα πάνε με πατινάδα στο Κονάκι (Δημαρχείο), θα χορέψουν λίγο και στη συνέχεια θα επισκεφτούν τα σπίτια των μελών του μπουλουκιού που τους έχουν καλεσμένους, για γλέντι με χορό, μεζέδες και κρασί. Σήμερα το δρομολόγιο δεν είναι καθορισμένο και είναι ημέρα γλεντιού. Σε κάθε σπίτι τους περιμένει τραπέζι με πλούσιους μεζέδες και κρασί. Το μουσικό και χορευτικό ρεπερτόριο αυτή τη μέρα δεν έχει την αυστηρότητα της προηγουμένης και εκτός από τους χορούς του εθίμου, ο ζουρνάς παίζει και σύγχρονες μελωδίες ή και μελωδίες των χωριών της Νάουσας, εάν η οικογένεια έχει καταγωγή από κάποιο χωριό. Το βράδυ όλα τα μέλη του μπουλουκιού, κατακουρασμένα από τους εξαντλητικούς χορούς των δύο ημερών, αφού πάλι πάρουν χέρι μεταξύ τους θα γυρίσουν στα σπίτια τους.
Κυριακή της Τυρινής, Καθαρά Δευτέρα και Κυριακή της Ορθοδοξίας
Την επόμενη Κυριακή, της Τυρινής, επαναλαμβάνεται το έθιμο ακριβώς όπως και την Κυριακή της Απόκρεω. Την Καθαρά Δευτέρα το πρωί ξαναμαζεύονται στου αρχηγού. Το δρομολόγιο, όμως, αυτή τη φορά, είναι το καθιερωμένο. Το βράδυ, το τελευταίο γλέντι θα γίνει και πάλι στα Καμμένα και κάποια στιγμή θα φθάσει η ώρα του χωρισμού. Αφού όλες οι Μπούλες κάνουν ένα κύκλο, θα βάλουν τον οργανοπαίκτη στη μέση, θα τον χτυπήσουν συμβολικά με την πλατιά πλευρά της πάλας στο κεφάλι και, σηκώνοντάς τον, θα φωνάξουν «Πάντα άξιος, και του χρόνου».
Μια εβδομάδα μετά, την Κυριακή της Ορθοδοξίας, οι Μπούλες χωρίς προσωπίδες θα πάνε στο Σπήλιο, τοποθεσία όπου βρίσκεται το μικρό εκκλησάκι του Αγίου Θόδωρου. Εκεί θα χορευτούν πάλι οι ίδιοι χοροί από το γνωστό ρεπερτόριο του εθίμου και θα γίνει μεγάλο γλέντι με τη συμμετοχή όλης της Νάουσας.
Πηγή πληροφοριών: Βικιπαίδεια
Η συγκρότηση του μπουλουκιού, που προϋποθέτει την αυστηρή αποδοχή και τήρηση ορισμένων κανόνων τέλεσης του εθίμου για συμμετοχή σ' αυτό.
Το φύλο των τελεστών είναι μόνο νέοι άνδρες.
Τη γυναικεία μορφή (νύφη-μπούλα) την υποδύεται πάντα άνδρας.
Η ένδυση, η μεταμφίεση και η συμπεριφορά των τελεστών διέπονται από πατροπαράδοτους κανόνες.
Τα μουσικά όργανα, οι χοροί, το δρομολόγιο, είναι προκαθορισμένα από το τελετουργικό, που ακολουθείται αναλλοίωτο στο πέρασμα των χρόνων.
Το έθιμο έχει τις ρίζες του στην αρχαιότητα και πιθανότατα έχει σχέση με τελετές φυλετικής μύησης όπως η τελετή ενηλικίωσης κατά την οποία ο νέος, ντυμένος με γυναικεία ρούχα και οδηγούμενος από ανύπανδρους άντρες της φυλής, θα μυηθεί με τη σειρά του στα μυστικά της, θα αποβάλλει τη γυναικεία ενδυμασία και θα μεταμορφωθεί σε άνδρα. Σήμερα μπορούμε να παρατηρήσουμε ότι στη μακραίωνη ιστορία του το έθιμο μεταπλάθει και παράλληλα ενσωματώνει στα επί μέρους στοιχεία του, την τοπική παράδοση, τους μύθους, τους θρύλους, τα τραγούδια και τους ηρωικούς αγώνες της Νάουσας. Οι τελεστές ήταν και είναι πάντα νέοι άνδρες. Ο αριθμός τους τα παλαιότερα χρόνια φαίνεται να ήταν από έξι μέχρι δώδεκα, ενώ σήμερα μπορεί να συμμετέχουν και περισσότεροι. Στο μπουλούκι, από πολύ παλιά έπαιρναν μέρος και μικρά αγόρια.
Η Αμφίεση
Παλαιότερα, όσοι ήθελαν να γίνουν Μπούλες άρχιζαν να μαζεύουν τα ρούχα και τα ασημικά τρεις μήνες νωρίτερα. Τα ρούχα της Μπούλας ήταν και είναι πανάκριβα, γι' αυτό οι τελεστές του εθίμου όταν μπορούσαν, έραβαν ένα δύο κομμάτια και τα άλλα τα παίρνανε από παλιές Μπούλες που δε ντύνονταν. Όσον αφορά τα ασήμια (που πολλές φορές ήταν σπάνια οικογενειακά κειμήλια), αλυσίδες και τοκάδες για κάτω από τη μέση τα παίρνανε από τους Ναουσαίους, τα υπόλοιπα, τα ψιλά ασημικά πού έβαζαν πάνω από τη μέση και στην πλάτη, από τα χωριά του Ρουμλουκιού. Ασήμια, νοίκιαζαν πολλές φορές και από την εκκλησία του Αγιαντώνη στη Βέροια. Το πρώτο ντύσιμο των τελεστών ξεκινούσε την παραμονή της Κυριακής της Απόκρεω. Παλαιότερα άρχιζαν από το βράδυ του Σαββάτου, γιατί όλα τα ασήμια ράβονταν ένα-ένα επάνω στα ρούχα της Μπούλας. Σήμερα όμως το ντύσιμο αρχίζει νωρίς την Κυριακή της Απόκρεω, γιατί ο μεγάλος όγκος των ασημιών είναι ήδη έτοιμος, ραμμένος πάνω σε ένα γιλέκο ειδικά κατασκευασμένο για την περίσταση. Τελευταίος θα φορεθεί ο πρόσωπος με το ταράμπουλο. Ειδικοί τεχνίτες έχουν φτιάξει το περίπλοκο κεφαλοδέσιμο που πρέπει να είναι πολύ καλά δεμένο, για να αντέξει στις μεγάλες διαδρομές και στους πολλούς χορούς που απαιτεί το έθιμο.
Ρούχα
Τα ρούχα πού αποτελούν το ντύσιμο της Μπούλας είναι:
-Το μπινιβρέκι, μακρύ ανδρικό εσώρουχο μέχρι τον αστράγαλο που δένει με υφασμάτινο κορδόνι.
-Οι μπέτσφις, άσπρες κάλτσες που φτάνουν από το μηρό μέχρι τον αστράγαλο και φοριούνται πάνω από το μπινιβρέκι. Για να στερεωθούν οι μπέτσφις παλιά έβαζαν ένα λουρί στη μέση. Οι μπέτσφις είχαν δύο κορδόνια πού δένονταν σ’ αυτό το λουρί της μέσης για να μη πέφτουν.
-Οι βουδέτες, μαύρες υφασμάτινες ταινίες που συγκρα¬ούν τις κάλτσες (με φούντα στην άκρη τους) και δένονται κάτω από το γόνατο στις μπέτσφις.
-Η κοντέλα, πουκάμισο με πολύ φαρδιά μανίκια, κεντημένο στο στήθος, στο γιακά και στην άκρη των μανικιών με μεταξωτή κλωστή σε σχέδιο ψαροκόκαλου.
-
Η φουστανέλα, είναι το βασικότερο κομμάτι στη στολή της Μπούλας. Είναι κοντή αρματωλική, φθάνει 4-5 δάχτυλα πάνω από το γόνατο και έχει 300 ως 400 λαγκιόλια (πιέτες), σε αντίθεση με αυτήν της Πελοποννήσου και της Στερεάς Ελλάδος που φθάνει 15-20 εκ. κάτω απ' το γόνατο και έχει λίγα λαγκιόλια.
-Το πισλί είναι ένα είδος γιλέκου που φοριέται πάνω από το πουκάμισο, φτιαγμένο από βελούδινο ή μάλλινο ύφασμα. Είναι κεντημένο με γαϊτάνια, τιρτίρια και καρμάδες (είδη βελονιάς με χρυσοκλωστή). Το πισλί δενόταν σφιχτά στο στήθος και παλιότερα από πάνω ράβανε ένα άσπρο πανί, πάνω στο οποίο ράβονταν τ' ασήμια.
Το ζωνάρι για τη μέση, ήταν στενό και ίδιο με αυτό πού φορούσαν με τα σαλβάρια τους οι Ναουσαίοι γαμπροί στο γάμο. Είναι υφασμένο από μετάξι και βαμμένο με φυσική μπογιά από αγκίτσι (ίον). Έχει άσπρες και λιλά ρίγες και στην άκρη κρόσια που πέφτουν πάνω στη φουστανέλα.
-Το Σελιάχι, μπαίνει στη μέση πάνω από το ζωνάρι. Είναι φτιαγμένο από πολλά στρώματα πετσιού και το χρησιμοποιούσαν ως πορτοφόλι, ή θήκη για κουμπούρια και μαχαίρια.
-Η Πάλα, το γιαταγάνι - μαχαίρι για το χορό.
-Ο πρόσωπος, ή προσωπίδα είναι ίσως το σημαντικότερο στοιχείο της αμφίεσης. Πάνω σε ειδικό καλούπι τοποθετείται χοντρό πανί και πάνω σ’ αυτό γύψος που είναι κερωμένος από μέσα, ώστε να κρατά δροσιά σ' αυτόν που τον φορά. Τον πρόσωπο έβαφε άσπρο και λουστράριζε ειδικός τεχνίτης. Το μουστάκι γίνεται από αλογότριχα και κατράμι, ενώ η σύνθεση των χρωμάτων έχει ως βάση το αυγό της κότας. Χαρακτηριστικό και των δύο τύπων προσωπίδας (γυναικείας και ανδρικής) είναι τα πολύ μικρά μάτια και το επίσης μικρό στόμα.
-Το ταράμπουλο, ή ταραμπουλούζ είναι ζωνάρι φτιαγμένο από καθαρό μετάξι σε ύφανση αδίμιτη και σχέδιο ανατολίτικο και έχει προέλευση από την Τρίπολη της Αφρικής. Το πλάτος του είναι περίπου 0.90 μ. και το μήκος του 3,60 μ. Το δέσιμο της προσωπίδας με το ταράμπουλο γινόταν πάντοτε από ειδικό τεχνίτη και ήταν η δυσκολότερη δουλειά, γιατί απαιτούσε μεγάλη τέχνη και υπομονή, ώστε το κεφάλι να είναι όμορφα δεμένο.
-Το μαντήλι, που θα ραφτεί στον καρπό του δεξιού χεριού για το χορό.
-Τα σκουφούνια, (κάλτσες) που γίνονται από τις νοικοκυρές με κάτασπρο μαλλί.
-Τα τσαρούχια, που παλιά κατασκευάζονταν μόνο στα Γιάννενα από δέρμα τελετίνι και είναι κόκκινα με μαύρη φούντα.
Ασημικά
Τα ασημικά περιλαμβάνουν μια μεγάλη ποικιλία από κοσμήματα. Παλιά, όλα ράβονταν ένα-ένα πάνω στη Μπούλα το Σαββατόβραδο, παραμονή της Αποκριάς. Σήμερα για ευκολία ράβονται πάνω σ’ ένα γιλέκο. Μπροστά στο στήθος είναι ραμμένα τα ρούπια (ψιλά κέρματα). Είναι περασμένα σε αλυσίδες που καταλήγουν σε σταυρούς και χαϊμαλιά. Στην πάνω μεριά τις περισσότερες φορές είναι ραμμένο ένα γιορντάνι που ξεκινά από το λαιμό. Χαμαϊλιά έχουμε τετράγωνα, στρογγυλά, τρίγωνα και σε σχήμα φυσεκιού. Όλα είχαν στο εσωτερικό τους, όπως και οι σταυροί, τίμιο ξύλο. Το κιουστέκι είναι το πλουσιότερο κόσμημα της Μπούλας που στολίζει ολόκληρη την πλάτη. Οι παϊαντζΐδες είναι φτιαγμένες με την τέχνη του κιουστεκιού σε σχήμα αράχνης (παϊαντζίδα). Στολίζουν πλάτες και φουστανέλα και είναι διακοσμημένες με αετούς και αρχαίες παραστάσεις. Οι τοκάδες και οι κοψιάδες είναι δουλεμένοι με ασήμι σαβάτι και πέτρες. Τους τοκάδες τους βάζουν περασμένους από λουριά κάτω από τη μέση στη φουστανέλα από τις δύο μεριές. Επίσης κοντά στους τοκάδες, βάζουν αλυσίδες με ρούπια. Οι κοψιάδες έχουν γυριστούς γάντζους που στερεώνονται αρκετά γερά, όπου κι αν σκαλώσουν.
Η στολή της νύφης-Μπούλας
Η νύφη-Μπούλα, είναι ένας άντρας ντυμένος με φαρδιά φουστάνια. Το κεφαλοκάλυμμα είναι γεμάτο λουλούδια, από τα οποία ξεκινούν τούλια και κορδέλες. Φοράει προσωπίδα χωρίς μουστάκι, με κόκκινα ολοστρόγγυλα μάγουλα και χρυσαφί βαράκι. Απαραίτητα εξαρτήματα της φορεσιάς της είναι τα ψιλά ασήμια στο στήθος, η σαλταμάρκα, οι τραχηλιές, τα φλουριά, χρυσοκέντητη ζώνη και πόρπη, όλα εξαρτήματα από την τοπική γυναικεία φορεσιά, εκτός απ' το φουστάνι που είναι ειδικά ραμμένο με στεφάνια, ώστε να στέκεται φουσκωτό.
Τέλεση του εθίμου
Η συγκρότηση του μπουλουκιού που θα βγει στο έθιμο αρχίζει βέβαια πολύ πριν από την Αποκριά. Τα άτομα που θα αποτελέσουν το μπουλούκι ορίζουν τον αρχηγό τους, εξασφαλίζουν τα όργανα, ψάχνουν για τις φορεσιές και τα ασημικά. Οι παλιές Μπούλες δανείζουν πάντα στους νεότερους τις φορεσιές τους και τους βοηθούν στο ντύσιμο. Το Σάββατο βράδυ, παραμονή της Αποκριάς, άρχιζε το ντύσιμο των τελεστών του εθίμου που διαρκούσε όλη τη νύχτα και ήταν πολύ κουραστικό. Τα ασήμια ράβονταν πάνω στη στολή ένα-ένα από μοδίστρες ή τις γυναίκες του σπιτιού και όταν τελείωνε το ντύσιμο, ερχόταν ειδικός τεχνίτης που έδενε στο κεφάλι του νέου το ταράμπουλο με την προσωπίδα. Ο νέος τώρα είναι έτοιμος και περιμένει να ακουστούν τα όργανα και να τον καλέσουν στο μπουλούκι.
Τα όργανα
Τα όργανα που χρησιμοποιούνται από παλιά στο έθιμο είναι μόνο οι ζουρνάδες. Στα τέλη του 19ου και αρχές του 20ου αιώνα οι οργανοπαίχτες του εθίμου ήταν όλοι ξένοι, έρχονταν από τη Βέροια και τα περίχωρά της και μετά την απελευθέρωση της Μακεδονίας έφυγαν όλοι με την ανταλλαγή των πληθυσμών. Το μπουλούκι αναλάμβανε την πληρωμή των οργανοπαιχτών, καθώς και τα έξοδα για τη διατροφή και διαμονή τους στη Νάουσα. Ο μόνος ναουσαίος ζουρνατζής στις αρχές του 20ου αιώνα ήταν ο Δημήτρης Βογιατζής ή Μήτρος Χαϊβάνος. Ειδικά για τις αποκριές έρχονταν ζουρνατζήδες από την Καρατζιόβα, τη Γουμένισσα, τη Τζουμαγιά κ.ά. Από τη δεκαετία του 1950 εμφανίζονται στη μουσική ζωή της Νάουσας και οι δύο οικογένειες ζουρνατζήδων του Β. Ψαθά και του Στ. Παζαρέντση που οι απόγονοί τους συνεχίζουν μέχρι και σήμερα την παράδοση των προγόνων τους.
Κυριακή της Αποκριάς
Κατά το μάζεμα του μπουλουκιού, ο νέος, ντυμένος από το βράδυ παλιότερα και από νωρίς το πρωί σήμερα, είναι έτοιμος. Από μακριά ακούγονται το νταούλι με το ζουρνά που καλούν στο μάζεμα του μπουλουκιού. Τα όργανα παίζοντας μια μελωδία ελεύθερου ρυθμικού τύπου το Ζαλιστό, θα περάσουν από όλα τα σπίτια των νέων που συμμετέχουν και έναν-έναν θα τους μαζέψουν. Τα όργανα δε θα μαζέψουν τα μικρά αγόρια. Αυτά πηγαίνουν με τους πατεράδες τους στα σπίτια των μεγαλύτερων. Όταν ακουστεί ο Ζαλιστός, η Μπούλα θα βγει στο παράθυρο ή στο μπαλκόνι του σπιτιού να χαιρετίσει το μπουλούκι που έρχεται να την πάρει. Ανοίγει ψηλά τα χέρια και χαιρετά κουνώντας το στήθος δεξιά-αριστερά, ώστε να κουδουνίζουν τα νομίσματα που έχει κρεμασμένα στο στήθος. Στη συνέχεια ο νέος παίρνοντας χέρι και πηδώντας στα δύο του πόδια, χαιρετά όλους τους ανθρώπους του σπιτιού καθώς και όσους τον βοήθησαν στο ντύσιμο.
Φτάνοντας στην εξώπορτα του σπιτιού, κάνει τρεις φορές το σταυρό του και στη συνέχεια χαιρετά όλους όσοι ήρθαν να τον πάρουν. Ύστερα, πιασμένοι δυο-δυο με τα όργανα να παίζουν το Ζαλιστό, ξεκινούν να πάρουν την επόμενη Μπούλα. Η νύφη-Μπούλα ετοιμάζεται κι αυτή τελετουργικά από την οικογένεια του άνδρα που θα την υποδυθεί. Είναι ένας ρόλος που πρέπει να παιχθεί με τρόπο σοβαρό και υπερήφανο. Η νύφη-Μπούλα θα φιλήσει τα χέρια όλων των ανθρώπων του σπιτιού της και στη συνέχεια όλου του μπουλουκιού, των οργανοπαικτών και όλων όσοι παρευρίσκονται εκεί την ώρα που θα την πάρουν. Αφού βάλουν δυο Μπούλες μια νύφη-Μπούλα στη μέση, συνεχίζουν να μαζεύουν από τα σπίτια και τα υπόλοιπα μέλη του μπουλουκιού. Πρώτα μαζεύουν τους νέους, μετά τους παλιούς και τελευταίο όλων τον αρχηγό.
Σιγά σιγά σχηματίζεται μια πομπή που έχει την εξής διάταξη. Προηγούνται τα πιο μικρά αγόρια που δεν φορούν πρόσωπο και ακολουθούν τα μεγαλύτερα. Μετά τοποθετούνται οι νεότερες Μπούλες, στη μέση περίπου αυτές που κρατούν τη νύφη-Μπούλα και τελευταίες οι παλιότερες Μπούλες και ο αρχηγός του μπουλουκιού. Ακριβώς πίσω από τον αρχηγό ακολουθούν οι οργανοπαίκτες, για να παίρνουν εντολές ως προς το ρεπερτόριο. Για τους πρωταγωνιστές του εθίμου το χορευτικό ρεπερτόριο είναι ο Συγκαθιστός, η Παπαδιά, η Παλιά Παπαδιά, ο Νταβέλης, ο Σωτήρης, ο Νιζάμικος, ο Μελικές, ο Μουσταμπέϊκος, το Σαρανταπέντε, η Σούδα, η Μακρινίτσα και φυσικά η Πατινάδα. Σε όλους αυτούς τους κατεξοχήν ανδρικούς χορούς, η νύφη-Μπούλα συμμετέχει ελάχιστα. Κινείται συμβολικά μαζί με τις άλλες Μπούλες, αλλά το δικό της χορευτικό ρεπερτόριο αποτελούν οι χοροί Μακρινίτσα και Σούδα. Αν από τα μικρά αγόρια που συνοδεύουν το μπουλούκι, κάποιο μπορεί να τα καταφέρει καλά στο χορό, μετά από επιθυμία των γονιών του (που ακολουθούν το μπουλούκι), ο αρχηγός θα ορίσει πότε και σε ποιο σημείο θα μπει πρώτος στον κύκλο και θα χορέψει ως πρωτοσυρτής, ενώ όλοι θα τον σεβαστούν σαν μεγάλο.
Αφού τελειώσει το μάζεμα του μπουλουκιού, όλοι μαζί ξεκινούν για το Δημαρχείο, το Κονάκι του Μουντίρη στα χρόνια της τουρκοκρατίας και υπολογίζουν να φθάσουν εκεί κοντά στο μεσημέρι. Στις δώδεκα περίπου συγκεντρώνονται στο Δημαρχείο όπου βρίσκεται μαζεμένη όλη η Νάουσα, περιμένοντας να δουν τις Μπούλες.
Η χορευτική δράση του μπουλουκιού ξεκινούσε μετά την επίσκεψη στο κονάκι του άρχοντα της πόλης, από τον οποίο έπρεπε να δοθεί στον αρχηγό του μπουλουκιού άδεια για την τέλεση του εθίμου. Σήμερα όλα τα μπουλούκια θα επισκεφθούν το Δημαρχείο και μετά θα αρχίσουν τη χορευτική τους πορεία μέσα στους δρόμους της Νάουσας. Αμέσως μόλις η ομάδα φθάσει στην πλατεία και ο αρχηγός πάει να δώσει τα "διαπιστευτήρια" του μπουλουκιού του στο Δήμαρχο, αρχίζει και η χορευτική δράση του μπουλουκιού. Ο ζουρνάς παίζει το Ζαλιστό, οι Μπούλες, που είναι ζευγάρια, γέρνουν το κορμί τους πίσω και τινάζονται αγέρωχα. Ένας από κάθε ζεύγος βοηθούμενος από το σύντροφό του που τον κρατά πίσω στην πλάτη, κάνει μια υπερέκταση προς τα πίσω χτυπώντας υπερήφανα με νευρικές κινήσεις τα νομίσματα του στήθους του, σε αντίθεση με τη νύφη-Μπούλα που κάνει τεμενάδες, προσκυνώντας ως το χώμα.
Την περίοδο της τουρκοκρατίας, την ίδια ώρα ανέβαιναν στο Κονάκι ένας - δύο φιλήσυχοι Ναουσαίοι ντυμένοι Μπούλες, οι οποίοι έβγαζαν τον πρόσωπο για να τους δει ο Τούρκος Μουντίρης και να’ ναι ήσυχος ότι δεν είναι αντάρτες. Αυτοί, θα βεβαίωναν τον Τούρκο άρχοντα ότι όλοι οι άντρες του μπουλουκιού είναι φιλήσυχοι Ναουσαίοι πολίτες και ότι είναι δύσκολο να βγάλουν τις προσωπίδες, γιατί χαλά το περίπλοκο δέσιμό τους. Πολλές φορές όμως, κάτω από τις προσωπίδες κρύβονταν επαναστάτες που κατέβαιναν από το Βέρμιο, για να γιορτάσουν και αυτοί λίγο πιο ξένοιαστα τις μέρες της Αποκριάς ή να συγκεντρώσουν τρόφιμα και χρήματα για τον αγώνα της λευτεριάς.
Ο δήμαρχος, ο πρώτος άρχοντας του τόπου, δίνει την άδεια, και τότε ο ζουρνάς θα παίξει το "Κάτω στη Ρόιδο", χορό που χορεύεται από τις Μπούλες ως συγκαθιστός με το μαντήλι που έχουν ραμμένο στο χέρι (η ίδια μελωδία στο Ναουσαίικο γάμο χορευόταν ως συγκαθιστός και ήταν ο πρώτος χορός του γαμήλιου γλεντιού). Ακολουθεί ο θούριος του Ρήγα («Ως πότε παλικάρια θα ζούμε στα στενά») και σ’ αυτή την πατινάδα βγαίνουν οι πάλες από τις θήκες τους. Μετά το «Ως πότε παλικάρια» ακολουθεί ο χορός Παπαδιά, συνήθως από τον αρχηγό του Μπουλουκιού. Ακολουθεί η Μακρινίτσα, ο χορός της Νύφης, του δεύτερου πρωταγωνιστή της τελετουργίας, η οποία θα τον σύρει με σοβαρότητα και μεγαλοπρέπεια όπως αρμόζει σε ένα χορό που είναι μοιρολόι και φόρος τιμής σε μία από τις ενδοξότερες σελίδες της Ελληνικής Ιστορίας, το ολοκαύτωμα και την ολοσχερή καταστροφή της Νάουσας το 1822 από τους Τούρκους. Θα ακολουθήσουν ο Νιζάμικος, το Σαρανταπέντε, ο Μελικές και ίσως η Σούδα ή ο Μουσταμπέϊκος που μπορούν να χορευτούν και από μικρά παιδιά.
Αμέσως μετά τους χορούς στο Δημαρχείο, οι Μπούλες κινούνται με την πατινάδα, «Ως πότε παλικάρια», για τον πρώτο μαχαλά, όπου θα γίνει η στάση για τους χορούς, για το τριόδι του Λάμνια. Οι Μπούλες χαιρετούν κάθε γνωστό που συναντάνε, παίρνοντας χειραψία και πηδώντας τρεις φορές στα δυό τους πόδια. Φτάνοντας στο τριόδι, οι ζουρνατζήδες θα παίξουν την πατινάδα του Σανιδά.
Μετά το τριόδι περνώντας από το στενό τού Χρηστίδη, στη σημερινή λαϊκή αγορά, βγαίνουν στα Καμμένα με την πατινάδα της Χοντροσούγκλας. Στα Καμμένα γίνεται άλλη στάση για χορό. Σ' αυτή τη γειτονιά ήταν παλιά όλα τα πλουσιόσπιτα της Νάουσας. Οι Μπούλες θα χορέψουν πάλι αρκετούς από τους χορούς του ρεπερτορίου τους και ο αρχηγός του μπουλουκιού θα ορίσει ποιοι και με ποια σειρά θα σύρουν τους χορούς. Στη συνέχεια το μπουλούκι θα προχωρήσει για τη συνοικία της Πουλιάνας. Αφού χορέψουν και εκεί, η επόμενη στάση είναι στη συνοικία Μπατάνια, όπου πηγαίνουν χορεύοντας την πατινάδα «Του Υψηλάντη».
Βγαίνοντας και πάλι στα Καμμένα και από τη Βασιλέως Κωνσταντίνου χορεύοντας την πατινάδα, «Ο Μίλης ο περήφανος», θα πάνε στο Κιόσκι. Εδώ περιμένουν πολλοί Ναουσαίοι για να θαυμάσουν και να κρίνουν τους καλύτερους χορευτές.
Φεύγοντας από το κιόσκι με την πατινάδα «Καμπάνα», κατευθύνονται στον Αϊ Γιώργη όπου θα στηθεί και πάλι χορός από τα μέλη του μπουλουκιού που είναι από αυτή τη συνοικία. Μετά, θα πάρουν το δρόμο για τον Άγιο Μηνά και από κει στο τριόδι του Μαγγαβέλα, δίπλα στην Παναγιά. Από του Μαγγαβέλα και πέρα, οι οργανοπαίκτες παίζοντας την πατινάδα «Κατέβα Λένκω» πηγαίνουν για τη συνοικία Αλώνια όπου θα γίνει μεγάλο γλέντι. Φτάνοντας στα Αλώνια με την πατινάδα «της Μαρίας» αρχίζει πια να νυχτώνει. Σ' αυτή τη γειτονιά θα βγάλουν τις προσωπίδες όλοι όσοι κάθονται εδώ κοντά, ή έχουν κάποιο συγγενικό τους σπίτι. Εδώ, χωρίς προσωπίδες πλέον, θα μπορέσουν να φάνε κάτι και να πιούν, απ’ αυτά που τους έχουν ετοιμάσει όλα τα γειτονικά σπίτια. Πρέπει να σημειωθεί πως ως τώρα (τα παλιότερα χρόνια) έπιναν νερό με ένα ειδικό καλαμάκι και το κάπνισμα γινόταν επίσης με ειδικό τσιμπούκι, που χωρά μέσα από το μικρό στόμα του προσωπείου αφού δεν ήταν δυνατό να το βγάλει ο χορευτής όλη μέρα. Όσο το μπουλούκι βρίσκεται σε πορεία και φορά τις προσωπίδες, κανείς από τους θεατές δεν επιτρέπεται να χορέψει μαζί τους, ούτε φυσικά να σύρει το χορό. Από τη στιγμή όμως που οι Μπούλες βγάλουν τον πρόσωπο στ’ Αλώνια, μπορούν να πάρουν μέρος στο χορό και πολίτες ή παλιές Μπούλες που μένουν σ’ αυτή τη γειτονιά.
Μετά το μεγάλο γλέντι στα Αλώνια παίρνοντας το δρόμο για τα Γαλάκεια, οι ζουρνάδες παίζουν την πατινάδα «Δε σ’ άριζαν τα’ Αλώνια Νταηλιάνα». Οι Μπούλες με την πατινάδα της Χοντροσούγκλας, αφού περάσουν το Στραβό Πλάτανο και το τριόδι του Λάτση και του Λάμνια, θα βγουν στα Καμμένα, όπου θα στήσουν και τον τελευταίο τους χορό. Τώρα θα βγάλουν τις προσωπίδες όσοι μένουν σ’ αυτή τη μεριά της πόλης. Εδώ χορεύουν οι παλιές Μπούλες καθώς και όσοι από τον κόσμο θέλουν να χορέψουν. Στα Καμμένα πια αρχίζει να διαλύεται το μπουλούκι, όσες Μπούλες έχουν κουραστεί φεύγουν για τα σπίτια τους, ενώ άλλες συνεχίζουν το γλέντι στα σπίτια που τους καλούν μερακλήδες Ναουσαίοι. Ο χορός δεν είναι πια τελετουργικός, έχει πλέον μετατραπεί σε λαϊκό πανηγύρι. Το πρωί όλα τα μέλη του μπουλουκιού και ο κόσμος, κουρασμένοι από τον πολύ χορό θα χωρίσουν πηγαίνοντας για τα σπίτια τους. Παλαιότερα, όταν επέστρεφαν αργά στο σπίτι τους, κοιμόνταν ντυμένοι σε μια καρέκλα ή στο στρώμα, τυλιγμένοι σ' ένα καθαρό σεντόνι, έτσι ώστε την επόμενη μέρα να είναι έτοιμοι και να μη χρειάζεται να ξαναντυθούν.
Δευτέρα της Αποκριάς
Τη Δευτέρα το πρωί χωρίς να φορούν τον πρόσωπο, μαζεύονται όλοι στο σπίτι του αρχηγού. Εδώ θα έρθουν και οι οργανοπαίκτες και τα μικρά παιδιά του μπουλουκιού. Τη μέρα αυτή το πρόγραμμα δεν είναι τελετουργικό. Εδώ θα γίνει ένα μικρό οικογενειακό γλέντι με τους συγγενείς και φίλους του αρχηγού. Μετά θα πάνε με πατινάδα στο Κονάκι (Δημαρχείο), θα χορέψουν λίγο και στη συνέχεια θα επισκεφτούν τα σπίτια των μελών του μπουλουκιού που τους έχουν καλεσμένους, για γλέντι με χορό, μεζέδες και κρασί. Σήμερα το δρομολόγιο δεν είναι καθορισμένο και είναι ημέρα γλεντιού. Σε κάθε σπίτι τους περιμένει τραπέζι με πλούσιους μεζέδες και κρασί. Το μουσικό και χορευτικό ρεπερτόριο αυτή τη μέρα δεν έχει την αυστηρότητα της προηγουμένης και εκτός από τους χορούς του εθίμου, ο ζουρνάς παίζει και σύγχρονες μελωδίες ή και μελωδίες των χωριών της Νάουσας, εάν η οικογένεια έχει καταγωγή από κάποιο χωριό. Το βράδυ όλα τα μέλη του μπουλουκιού, κατακουρασμένα από τους εξαντλητικούς χορούς των δύο ημερών, αφού πάλι πάρουν χέρι μεταξύ τους θα γυρίσουν στα σπίτια τους.
Κυριακή της Τυρινής, Καθαρά Δευτέρα και Κυριακή της Ορθοδοξίας
Την επόμενη Κυριακή, της Τυρινής, επαναλαμβάνεται το έθιμο ακριβώς όπως και την Κυριακή της Απόκρεω. Την Καθαρά Δευτέρα το πρωί ξαναμαζεύονται στου αρχηγού. Το δρομολόγιο, όμως, αυτή τη φορά, είναι το καθιερωμένο. Το βράδυ, το τελευταίο γλέντι θα γίνει και πάλι στα Καμμένα και κάποια στιγμή θα φθάσει η ώρα του χωρισμού. Αφού όλες οι Μπούλες κάνουν ένα κύκλο, θα βάλουν τον οργανοπαίκτη στη μέση, θα τον χτυπήσουν συμβολικά με την πλατιά πλευρά της πάλας στο κεφάλι και, σηκώνοντάς τον, θα φωνάξουν «Πάντα άξιος, και του χρόνου».
Μια εβδομάδα μετά, την Κυριακή της Ορθοδοξίας, οι Μπούλες χωρίς προσωπίδες θα πάνε στο Σπήλιο, τοποθεσία όπου βρίσκεται το μικρό εκκλησάκι του Αγίου Θόδωρου. Εκεί θα χορευτούν πάλι οι ίδιοι χοροί από το γνωστό ρεπερτόριο του εθίμου και θα γίνει μεγάλο γλέντι με τη συμμετοχή όλης της Νάουσας.
Πηγή πληροφοριών: Βικιπαίδεια
Πυροβασία
Η Πυροβασία είναι τελετή πυρολατρική, κατ΄ άλλους ειδωλολατρική και πάντως οργιαστική που έχει σαφή σχέση με αρχαίες τελετές και μυστήρια Διονυσιακού χαρακτήρα που απαντάται μέχρι και σήμερα στον ελληνικό χώρο κυρίως στη Θράκη καθώς και στα παράλια του Ευξείνου Πόντου και της άλλοτε Ανατολικής Ρωμυλίας δια των λεγομένων Αναστενάρηδων. Σήμερα φέρεται διαδεδομένη και σε πολλές περιοχές της Μακεδονίας.
Γενικά η Πυροβασία εκτελείται "εν χορώ", με γυμνό βάδισμα πάνω σε ένα στρώμα πυρακτωμένων κάρβουνων, επί αρκετή ώρα, χωρίς την αίσθηση του πόνου ή να προκαλούνται ίχνη εγκαυμάτων. Παρά ταύτα πρόκειται για μια τελετουργία που εμφανίζεται και σε διάφορες άλλες περιοχές του πλανήτη, όπως στη Νότια Αμερική, στην Ασία, στην Αφρική και στην Ευρώπη. Εκ πρώτης όψης και σύμφωνα με αρκετούς, φαίνεται ότι κατά τη πυροβασία παραβιάζονται οι νόμοι της Φύσης. Παρόλα αυτά έχουν διατυπωθεί διάφορες επιστημονικές ερμηνείες του φαινομένου σύμφωνα με τις οποίες η πυροβασία ίσως να μην αποτελεί παραβίαση των φυσικών νόμων πλην όμως πραγματοποιείται υπό έντονες ψυχολογικές επιδράσεις που κανείς δεν μπορεί να τις αμφισβητήσει, γεγονός που το καταμαρτυρά η παρατηρούμενη ακαΐα.
Εφαρμογή
Για διάφορους λόγους σε κάθε τόπο οι άνθρωποι από πανάρχαιες εποχές επιδίδονται σ' αυτό το λατρευτικό μέσο για εξαγνισμό ή σε ανάμνηση θρυλικών γεγονότων ή για επιβεβαίωση της ανωτερότητας της ψυχής. Η πυροβασία εφαρμόζεται σήμερα συνήθως από:
φακίριδες και πιστούς διαφόρων θρησκευτικών δογμάτων όπως και της Ορθόδοξης εκκλησίας στην Ελλάδα κατά τα Αναστενάρια.
Οι ασκούντες την πυροβασία πιστεύουν ότι η εκτέλεσή της γίνεται δυνατή, χάρη στο διαλογισμό που κάνουν πριν τη πράξη, ή χάρη στην προστασία του Θεού ή ενός Αγίου, ή μιας υπερκόσμιας ιδέας που εκείνη τη στιγμή υπηρετούν. Από πάρα πολύ παλιά οι άνθρωποι διαπίστωσαν ότι μπορούν να "παραβαίνουν" τους φυσικούς νόμους με τη δύναμη της ψυχής. Αν ένας κοινός άνθρωπος βαδίσει ξυπόλυτος πάνω σε πυρωμένα κάρβουνα, των οποίων η θερμοκρασία κυμαίνεται από 400 μέχρι 900 βαθμούς Κελσίου, θα πάθει βαρύτατα εγκαύματα στα πέλματα. Οι πυροβάτες όμως δεν παθαίνουν τίποτε κι αυτό είναι το αξιοπερίεργο.
Έρευνα
Το φαινόμενο της πυροβασίας είναι ιδιαίτερα εντυπωσιακό και έχει κεντρίσει το ενδιαφέρον επιστημόνων διάφορων κλάδων, όπως η Λαογραφία, η Θρησκειολογία και η Φυσιολογία και ιδιαίτερα της Ψυχολογίας, στα φαινόμενα της οποίας και κατατάσσεται. Ακόμα αποτελεί για τους θιασώτες της Παραψυχολογίας μία από τις αποδείξεις για την ύπαρξη Υπερφυσικών δυνάμεων.
Από την πλευρά της επιστήμης έχει διεξαχθεί έρευνα πάνω στο θέμα, ενώ έχουν πραγματοποιηθεί ακόμα και πειράματα πυροβασίας από τους ίδιους τους επιστήμονες προκειμένου να αποδειχτεί η φυσική ερμηνεία του φαινομένου που παρουσιάζεται παρακάτω.
Eπιστημονική εξήγηση
Η πιο ευσταθής θεωρία φαίνεται αυτή που υποστηρίζει ότι οι πυροβάτες, επειδή βρίσκονται σε κατάσταση έκστασης όπου το σώμα παράγει υπερβολική ποσότητα ιδρώτα, στην ουσία περπατούν πάνω σε ένα στρώμα ατμού την ώρα που το κάθιδρο πέλμα τους εφάπτεται με τα πυρωμένα κάρβουνα. Ο ιδρώτας εξατμίζεται και το ποσό του ατμού που μεσολαβεί ανάμεσα στα κάρβουνα και το δέρμα, έχοντας θερμοκρασία περίπου 100 βαθμών, δεν μπορεί να προκαλέσει έγκαυμα. Κάτι ανάλογο συμβαίνει όταν σαλιώνουμε το δάχτυλό μας και το βάζουμε στο ζεστό ταψί ή στο αναμμένο ηλεκτρικό σίδερο για να δοκιμάσουμε αν καίνε. Αν το δάχτυλο είναι στεγνό θα καούμε (θα πάθουμε έγκαυμα), στο σαλιωμένο όμως δάχτυλο δε συμβαίνει αυτό για το λόγο που προαναφέρθηκε. Ωστόσο το να ξεπεράσει κανείς το φυσικό φόβο της φωτιάς δεν είναι απλό φαινόμενο κι όταν ακόμη υπάρχει η "βεβαιότητα" της προηγούμενης θεωρίας για την ακαΐα. Η κατάσταση έκστασης στην οποία περιέρχονται οι πυροβάτες είναι εκείνη που τους βοηθά να ξεπερνούν το φόβο. Είναι μια κατάσταση ψυχικής υπέρβασης της πραγματικότητας, μια έκπτωση του συνειδησιακού επιπέδου κατά την οποία το πραγματικό αντικαθίσταται από το ιδεατό και μαζί του όλα τα επακόλουθα. Σε μερικές τελετές πυροβασίας η διάρκεια της μύησης και της εισαγωγής στην έκσταση διαρκούν πολλή ώρα. Σε άλλες όμως περιπτώσεις διαρκεί λίγα λεπτά ή και δευτερόλεπτά. Στη δεύτερη περίπτωση συμβαίνει η διαδικασία της "προηγούμενης φοράς", όπου ένα γεγονός που επαναλαμβάνεται περνά με σύντομες διαδικασίες τον εγκεφαλικό - ιδεολογικό κύκλο.
Ειδικότερα κατά την επαφή δύο υλικών σωμάτων σταδιακά το θερμότερο σώμα ψύχεται μεταφέροντας θερμότητα στο ψυχρότερο, το οποίο παράλληλα θερμαίνεται. Αυτό γίνεται μέχρι τα δύο σώματα να αποκτήσουν την ίδια θερμοκρασία. Το πόσο γρήγορα γίνεται αυτό και σε ποια θερμοκρασία θα "ισοροπήσουν" τα δύο σώματα εξαρτάται από τις θερμοδυναμικές ιδιότητές τους. Οι σημαντικότερες από αυτές είναι:
Θερμοκρασία
Μάζα
Ειδική θερμοχωρητικότητα
Θερμική αγωγιμότητα
Το γινόμενο της μάζας ενός σώματος επί την ειδική θερμοχωρητικότητα ονομάζεται Θερμοχωρητικότητα και εκφράζει το πόση θερμική ενέργεια απαιτείται για να ανέβει η θερμοκρασία του σώματος κατά ένα βαθμό. Με βάση την Αρχή διατήρησης της ενέργειας η ενέργεια που θα αποβληθεί από το θερμό σώμα θα είναι ίση με την ενέργεια που θα αποροφηθεί από το ψυχρό. Όσον αφορά την τελική θερμοκρασία των δύο σωμάτων αυτή θα βρίσκεται πλησιέστερα στην αρχική θερμοκρασία του σώματος με τη μεγαλύτερη θερμοχωρητικότητα.
Στην περίπτωση της πυροβασίας τα σώματα που μας ενδιαφέρουν είναι:
-το γυμνό πέλμα
-τα πυρακτωμένα κάρβουνα
Κατά την πυροβασία διάφοροι παράγοντες ενεργούν και αποτρέπουν τον πόνο και το έγκαυμα:
-Το νερό που αποτελεί το κύριο συστατικό του ανθρώπινου σώματος (70%) έχει πολύ μεγάλη ειδική θερμοχωρητικότητα, ενώ τα κάρβουνα έχουν πολύ μικρή. Έτσι η θερμοκρασία του ποδιού κατά την επαφή με τα ζεστά κάρβουνα αλλάζει πολύ λιγότερο απ΄ότι αλλάζει η θερμοκρασία του κάρβουνου.
-Το νερό έχει επίσης πολύ μεγάλη θερμική αγωγιμότητα. Έτσι το αίμα, που κυρίως αποτελείται από νερό, μεταφέρει πολύ γρήγορα την θερμότητα μακρυά από το πέλμα και τη διαχέει στο υπόλοιπο σώμα.
-Από την άλλη, το κάρβουνο έχει πολύ μικρή θερμική αγωγιμότητα. Έτσι, κατά την επαφή με το πόδι το κάρβουνο εκλύει θερμότητα μόνο από την επιφάνειά του που άπτεται με το πέλμα, και όχι από όλο τον όγκο του.
-Κατά την πυροβασία οι πυροβάτες εκτελούν γρήγορες κινήσεις, ή με άλλα λόγια "χορεύουν" πάνω στα κάρβουνα. Αυτό μειώνει το χρονικό διάστημα επαφής με το πυρακτωμένο κάρβουνο. Σε περίπτωση που σταθούν για αρκετό διάστημα ακίνητοι κάποια στιγμή θα καούν, διότι η θερμότητα, όσο αργά και αν μεταφέρεται στο πόδι, δεν παύει να συσσωρεύεται σε αυτό.
-Παράλληλα, στην αποφυγή του πόνου παίζει ρόλο και η κατάσταση της αυθυποβολής ή έκστασης στην οποία βρίσκονται συνήθως οι πυροβάτες κατά την πράξη τους. Αυτή δεν αποτρέπει το έγκαυμα, αλλά μειώνει την ευαισθησία του εγκεφάλου στα ερεθίσματα που δέχεται. Έτσι, τα ούτως ή άλλως μικρά, σύμφωνα με τα όσα προαναφέρθηκαν, σήματα πόνου που στέλνονται από να νεύρα του ποδιού αγνούνται.
Βέβαια τα παραπάνω δε σημαίνουν σε καμία περίπτωση ότι μπορεί πάντα οποιοσδήποτε να περπατάει με ασφάλεια πάνω σε πυρακτωμένα κάρβουνα με γυμνά πόδια. Η πυροβασία δεν παύει να είναι επικίνδυνη.
-Ο πυροβάτης πρέπει συνεχώς να αναπηδάει ή να περπατάει με σταθερό βηματισμό για να μειώνει το χρόνο επαφής με τα κάρβουνα.
-Στην περίπτωση που υπάρχουν ανάμεσα στα κάρβουνα ξένα σώματα με μεγάλη θερμική αγωγιμότητα (π.χ. κομμάτια μετάλλου) και ο πυροβάτης τα αγγίξει θα καεί.
-Τα κάρβουνα πρέπει να είναι κατάλληλα προετοιμασμένα. Η προετοιμασία περιλαμβάνει ένα χρονικό διάστημα που πρέπει να περάσει από τη στιγμή που παίρνουν φωτιά μέχρι τη στιγμή που ο πυροβάτης θα περπατήσει σε αυτά. Αυτό διότι τα κρύα κάρβουνα περιέχουν νερό, το οποίο όπως προαναφέρθηκε είναι καλός αγωγός της θερμότητας.
Ενστάσεις στην επιστημονική εξήγηση
Μεγάλος αριθμός ανθρώπων στον ελλαδικό χώρο, αλλά και διεθνώς, δεν αποδέχεται την παραπάνω εξήγηση του φαινομένου. Οι ενστάσεις αυτές συνήθως οφείλονται σε άγνοια της ύπαρξης επιστημονικής εξήγησης ή μη κατανόηση της εξήγησης που δίνεται από την επιστήμη αφενός και αφετέρου από το γεγονός ότι κανένας μέχρι σήμερα επιστήμονας που αποδέχεται και υπερασπίζεται τα παραπάνω δεν έχει εκτεθεί ελεύθερα σε πυροβασία.
Λαογραφία
Σήμερα στην Ελλάδα πυροβασίες εκτελούνται στα λεγόμενα Αναστενάρια. Κάτι παραπλήσιο είναι το πήδημα πάνω από τις φωτιές στον Κλήδονα αλλά με τα χρόνια έχει εκφυλιστεί κι απλώς πηδάνε πάνω από τη φωτιά ενώ παλιότερα περνούσαν βαδίζοντας μέσα της. Στη γειτονική Βουλγαρία γίνονται πυροβασίες σε τουριστικές λαογραφικές τελετές, χωρίς ιδιαίτερη προετοιμασία. Στην Πολυνησία οι τελετές πυροβασίας είναι συνδεδεμένες με εξαγνισμούς, για να φύγουν τα κακά πνεύματα. Παρόμοιο περιεχόμενο έχουν και οι ανάλογες τελετές σε αφρικανικές φυλές. Στη Νότια Αμερική, σε κάποιες φυλές ινδιάνων, η τελετουργία έχει χαρακτήρα πιστοποίησης της γενναιότητας των πολεμιστών της φυλής.
Πηγή πληροφοριών: Βικιπαίδεια
Γενικά η Πυροβασία εκτελείται "εν χορώ", με γυμνό βάδισμα πάνω σε ένα στρώμα πυρακτωμένων κάρβουνων, επί αρκετή ώρα, χωρίς την αίσθηση του πόνου ή να προκαλούνται ίχνη εγκαυμάτων. Παρά ταύτα πρόκειται για μια τελετουργία που εμφανίζεται και σε διάφορες άλλες περιοχές του πλανήτη, όπως στη Νότια Αμερική, στην Ασία, στην Αφρική και στην Ευρώπη. Εκ πρώτης όψης και σύμφωνα με αρκετούς, φαίνεται ότι κατά τη πυροβασία παραβιάζονται οι νόμοι της Φύσης. Παρόλα αυτά έχουν διατυπωθεί διάφορες επιστημονικές ερμηνείες του φαινομένου σύμφωνα με τις οποίες η πυροβασία ίσως να μην αποτελεί παραβίαση των φυσικών νόμων πλην όμως πραγματοποιείται υπό έντονες ψυχολογικές επιδράσεις που κανείς δεν μπορεί να τις αμφισβητήσει, γεγονός που το καταμαρτυρά η παρατηρούμενη ακαΐα.
Εφαρμογή
Για διάφορους λόγους σε κάθε τόπο οι άνθρωποι από πανάρχαιες εποχές επιδίδονται σ' αυτό το λατρευτικό μέσο για εξαγνισμό ή σε ανάμνηση θρυλικών γεγονότων ή για επιβεβαίωση της ανωτερότητας της ψυχής. Η πυροβασία εφαρμόζεται σήμερα συνήθως από:
φακίριδες και πιστούς διαφόρων θρησκευτικών δογμάτων όπως και της Ορθόδοξης εκκλησίας στην Ελλάδα κατά τα Αναστενάρια.
Οι ασκούντες την πυροβασία πιστεύουν ότι η εκτέλεσή της γίνεται δυνατή, χάρη στο διαλογισμό που κάνουν πριν τη πράξη, ή χάρη στην προστασία του Θεού ή ενός Αγίου, ή μιας υπερκόσμιας ιδέας που εκείνη τη στιγμή υπηρετούν. Από πάρα πολύ παλιά οι άνθρωποι διαπίστωσαν ότι μπορούν να "παραβαίνουν" τους φυσικούς νόμους με τη δύναμη της ψυχής. Αν ένας κοινός άνθρωπος βαδίσει ξυπόλυτος πάνω σε πυρωμένα κάρβουνα, των οποίων η θερμοκρασία κυμαίνεται από 400 μέχρι 900 βαθμούς Κελσίου, θα πάθει βαρύτατα εγκαύματα στα πέλματα. Οι πυροβάτες όμως δεν παθαίνουν τίποτε κι αυτό είναι το αξιοπερίεργο.
Έρευνα
Το φαινόμενο της πυροβασίας είναι ιδιαίτερα εντυπωσιακό και έχει κεντρίσει το ενδιαφέρον επιστημόνων διάφορων κλάδων, όπως η Λαογραφία, η Θρησκειολογία και η Φυσιολογία και ιδιαίτερα της Ψυχολογίας, στα φαινόμενα της οποίας και κατατάσσεται. Ακόμα αποτελεί για τους θιασώτες της Παραψυχολογίας μία από τις αποδείξεις για την ύπαρξη Υπερφυσικών δυνάμεων.
Από την πλευρά της επιστήμης έχει διεξαχθεί έρευνα πάνω στο θέμα, ενώ έχουν πραγματοποιηθεί ακόμα και πειράματα πυροβασίας από τους ίδιους τους επιστήμονες προκειμένου να αποδειχτεί η φυσική ερμηνεία του φαινομένου που παρουσιάζεται παρακάτω.
Eπιστημονική εξήγηση
Η πιο ευσταθής θεωρία φαίνεται αυτή που υποστηρίζει ότι οι πυροβάτες, επειδή βρίσκονται σε κατάσταση έκστασης όπου το σώμα παράγει υπερβολική ποσότητα ιδρώτα, στην ουσία περπατούν πάνω σε ένα στρώμα ατμού την ώρα που το κάθιδρο πέλμα τους εφάπτεται με τα πυρωμένα κάρβουνα. Ο ιδρώτας εξατμίζεται και το ποσό του ατμού που μεσολαβεί ανάμεσα στα κάρβουνα και το δέρμα, έχοντας θερμοκρασία περίπου 100 βαθμών, δεν μπορεί να προκαλέσει έγκαυμα. Κάτι ανάλογο συμβαίνει όταν σαλιώνουμε το δάχτυλό μας και το βάζουμε στο ζεστό ταψί ή στο αναμμένο ηλεκτρικό σίδερο για να δοκιμάσουμε αν καίνε. Αν το δάχτυλο είναι στεγνό θα καούμε (θα πάθουμε έγκαυμα), στο σαλιωμένο όμως δάχτυλο δε συμβαίνει αυτό για το λόγο που προαναφέρθηκε. Ωστόσο το να ξεπεράσει κανείς το φυσικό φόβο της φωτιάς δεν είναι απλό φαινόμενο κι όταν ακόμη υπάρχει η "βεβαιότητα" της προηγούμενης θεωρίας για την ακαΐα. Η κατάσταση έκστασης στην οποία περιέρχονται οι πυροβάτες είναι εκείνη που τους βοηθά να ξεπερνούν το φόβο. Είναι μια κατάσταση ψυχικής υπέρβασης της πραγματικότητας, μια έκπτωση του συνειδησιακού επιπέδου κατά την οποία το πραγματικό αντικαθίσταται από το ιδεατό και μαζί του όλα τα επακόλουθα. Σε μερικές τελετές πυροβασίας η διάρκεια της μύησης και της εισαγωγής στην έκσταση διαρκούν πολλή ώρα. Σε άλλες όμως περιπτώσεις διαρκεί λίγα λεπτά ή και δευτερόλεπτά. Στη δεύτερη περίπτωση συμβαίνει η διαδικασία της "προηγούμενης φοράς", όπου ένα γεγονός που επαναλαμβάνεται περνά με σύντομες διαδικασίες τον εγκεφαλικό - ιδεολογικό κύκλο.
Ειδικότερα κατά την επαφή δύο υλικών σωμάτων σταδιακά το θερμότερο σώμα ψύχεται μεταφέροντας θερμότητα στο ψυχρότερο, το οποίο παράλληλα θερμαίνεται. Αυτό γίνεται μέχρι τα δύο σώματα να αποκτήσουν την ίδια θερμοκρασία. Το πόσο γρήγορα γίνεται αυτό και σε ποια θερμοκρασία θα "ισοροπήσουν" τα δύο σώματα εξαρτάται από τις θερμοδυναμικές ιδιότητές τους. Οι σημαντικότερες από αυτές είναι:
Θερμοκρασία
Μάζα
Ειδική θερμοχωρητικότητα
Θερμική αγωγιμότητα
Το γινόμενο της μάζας ενός σώματος επί την ειδική θερμοχωρητικότητα ονομάζεται Θερμοχωρητικότητα και εκφράζει το πόση θερμική ενέργεια απαιτείται για να ανέβει η θερμοκρασία του σώματος κατά ένα βαθμό. Με βάση την Αρχή διατήρησης της ενέργειας η ενέργεια που θα αποβληθεί από το θερμό σώμα θα είναι ίση με την ενέργεια που θα αποροφηθεί από το ψυχρό. Όσον αφορά την τελική θερμοκρασία των δύο σωμάτων αυτή θα βρίσκεται πλησιέστερα στην αρχική θερμοκρασία του σώματος με τη μεγαλύτερη θερμοχωρητικότητα.
Στην περίπτωση της πυροβασίας τα σώματα που μας ενδιαφέρουν είναι:
-το γυμνό πέλμα
-τα πυρακτωμένα κάρβουνα
Κατά την πυροβασία διάφοροι παράγοντες ενεργούν και αποτρέπουν τον πόνο και το έγκαυμα:
-Το νερό που αποτελεί το κύριο συστατικό του ανθρώπινου σώματος (70%) έχει πολύ μεγάλη ειδική θερμοχωρητικότητα, ενώ τα κάρβουνα έχουν πολύ μικρή. Έτσι η θερμοκρασία του ποδιού κατά την επαφή με τα ζεστά κάρβουνα αλλάζει πολύ λιγότερο απ΄ότι αλλάζει η θερμοκρασία του κάρβουνου.
-Το νερό έχει επίσης πολύ μεγάλη θερμική αγωγιμότητα. Έτσι το αίμα, που κυρίως αποτελείται από νερό, μεταφέρει πολύ γρήγορα την θερμότητα μακρυά από το πέλμα και τη διαχέει στο υπόλοιπο σώμα.
-Από την άλλη, το κάρβουνο έχει πολύ μικρή θερμική αγωγιμότητα. Έτσι, κατά την επαφή με το πόδι το κάρβουνο εκλύει θερμότητα μόνο από την επιφάνειά του που άπτεται με το πέλμα, και όχι από όλο τον όγκο του.
-Κατά την πυροβασία οι πυροβάτες εκτελούν γρήγορες κινήσεις, ή με άλλα λόγια "χορεύουν" πάνω στα κάρβουνα. Αυτό μειώνει το χρονικό διάστημα επαφής με το πυρακτωμένο κάρβουνο. Σε περίπτωση που σταθούν για αρκετό διάστημα ακίνητοι κάποια στιγμή θα καούν, διότι η θερμότητα, όσο αργά και αν μεταφέρεται στο πόδι, δεν παύει να συσσωρεύεται σε αυτό.
-Παράλληλα, στην αποφυγή του πόνου παίζει ρόλο και η κατάσταση της αυθυποβολής ή έκστασης στην οποία βρίσκονται συνήθως οι πυροβάτες κατά την πράξη τους. Αυτή δεν αποτρέπει το έγκαυμα, αλλά μειώνει την ευαισθησία του εγκεφάλου στα ερεθίσματα που δέχεται. Έτσι, τα ούτως ή άλλως μικρά, σύμφωνα με τα όσα προαναφέρθηκαν, σήματα πόνου που στέλνονται από να νεύρα του ποδιού αγνούνται.
Βέβαια τα παραπάνω δε σημαίνουν σε καμία περίπτωση ότι μπορεί πάντα οποιοσδήποτε να περπατάει με ασφάλεια πάνω σε πυρακτωμένα κάρβουνα με γυμνά πόδια. Η πυροβασία δεν παύει να είναι επικίνδυνη.
-Ο πυροβάτης πρέπει συνεχώς να αναπηδάει ή να περπατάει με σταθερό βηματισμό για να μειώνει το χρόνο επαφής με τα κάρβουνα.
-Στην περίπτωση που υπάρχουν ανάμεσα στα κάρβουνα ξένα σώματα με μεγάλη θερμική αγωγιμότητα (π.χ. κομμάτια μετάλλου) και ο πυροβάτης τα αγγίξει θα καεί.
-Τα κάρβουνα πρέπει να είναι κατάλληλα προετοιμασμένα. Η προετοιμασία περιλαμβάνει ένα χρονικό διάστημα που πρέπει να περάσει από τη στιγμή που παίρνουν φωτιά μέχρι τη στιγμή που ο πυροβάτης θα περπατήσει σε αυτά. Αυτό διότι τα κρύα κάρβουνα περιέχουν νερό, το οποίο όπως προαναφέρθηκε είναι καλός αγωγός της θερμότητας.
Ενστάσεις στην επιστημονική εξήγηση
Μεγάλος αριθμός ανθρώπων στον ελλαδικό χώρο, αλλά και διεθνώς, δεν αποδέχεται την παραπάνω εξήγηση του φαινομένου. Οι ενστάσεις αυτές συνήθως οφείλονται σε άγνοια της ύπαρξης επιστημονικής εξήγησης ή μη κατανόηση της εξήγησης που δίνεται από την επιστήμη αφενός και αφετέρου από το γεγονός ότι κανένας μέχρι σήμερα επιστήμονας που αποδέχεται και υπερασπίζεται τα παραπάνω δεν έχει εκτεθεί ελεύθερα σε πυροβασία.
Λαογραφία
Σήμερα στην Ελλάδα πυροβασίες εκτελούνται στα λεγόμενα Αναστενάρια. Κάτι παραπλήσιο είναι το πήδημα πάνω από τις φωτιές στον Κλήδονα αλλά με τα χρόνια έχει εκφυλιστεί κι απλώς πηδάνε πάνω από τη φωτιά ενώ παλιότερα περνούσαν βαδίζοντας μέσα της. Στη γειτονική Βουλγαρία γίνονται πυροβασίες σε τουριστικές λαογραφικές τελετές, χωρίς ιδιαίτερη προετοιμασία. Στην Πολυνησία οι τελετές πυροβασίας είναι συνδεδεμένες με εξαγνισμούς, για να φύγουν τα κακά πνεύματα. Παρόμοιο περιεχόμενο έχουν και οι ανάλογες τελετές σε αφρικανικές φυλές. Στη Νότια Αμερική, σε κάποιες φυλές ινδιάνων, η τελετουργία έχει χαρακτήρα πιστοποίησης της γενναιότητας των πολεμιστών της φυλής.
Πηγή πληροφοριών: Βικιπαίδεια
Ακταρμάς
Η λέξη ακταρμάς είναι δημώδης ναυτικός όρος εκ παραφθοράς της τουρκικής λέξης "ακτιρμάκ" ή "ακταρμάκ" για τον οποίο δεν υφίσταται αντίστοιχος ελληνικός όρος στο επίσημο ελληνικό ναυτικό ονοματολόγιο. Η λέξη ακταρμάς χρησιμοποιείται με την έννοια της μετεπιβίβασης επιβατών ή μεταφόρτωσης φορτίων από ένα πλοίο, που για διάφορους λόγους διακόπτεται ο πλους του, σε άλλο πλοίο που πρόκειται να εκτελέση τη συνέχιση του ταξιδίου του πρώτου, στους προορισμούς των επιβατών ή των φορτίων.
Δεν χαρακτηρίζεται όμως "ακταρμάς" η πρόσκαιρη εκφόρτωση φορτίου σε λότκες ή σλέπια που αυτό μπορεί να συμβεί προκειμένου το πλοίο να ελαττώσει το βύθισμά του για να διέλθει αβαθή ύδατα κόλπου, ποταμού, πορθμού ή διώρυγας, ή ακόμα σε περίπτωση προσάραξης. Σ΄ αυτές τις περιπτώσεις χρησιμοποιείται ο όρος "λίμπο" αντί του "ακταρμάς".
Στη νησιωτική Ελλάδα μέχρι τη δεκαετία του 1960 αλλά και αργότερα, τα επιβατηγά πλοία, ελλείψει προβλητών, αγκυροβολούσαν προ των λιμένων και η απο-επιβίβαση και οι φορτοεκφορτώσεις γίνονταν ταυτόχρονα σε λέμβους λιμένων. Έτσι ακούγοντας οι στεριανοί τη φράση «αποβίβαση ακταρμάς» ή «φόρτωση ακταρμάς» την εκλάμβαναν λανθασμένα με την έννοια του ανακατέματος επιβατών αλλά και φορτίων με συνέπεια να καθιερωθεί ως έννοια ανάμιξης.
Πηγή πληροφοριών: Βικιπαίδεια
Δεν χαρακτηρίζεται όμως "ακταρμάς" η πρόσκαιρη εκφόρτωση φορτίου σε λότκες ή σλέπια που αυτό μπορεί να συμβεί προκειμένου το πλοίο να ελαττώσει το βύθισμά του για να διέλθει αβαθή ύδατα κόλπου, ποταμού, πορθμού ή διώρυγας, ή ακόμα σε περίπτωση προσάραξης. Σ΄ αυτές τις περιπτώσεις χρησιμοποιείται ο όρος "λίμπο" αντί του "ακταρμάς".
Στη νησιωτική Ελλάδα μέχρι τη δεκαετία του 1960 αλλά και αργότερα, τα επιβατηγά πλοία, ελλείψει προβλητών, αγκυροβολούσαν προ των λιμένων και η απο-επιβίβαση και οι φορτοεκφορτώσεις γίνονταν ταυτόχρονα σε λέμβους λιμένων. Έτσι ακούγοντας οι στεριανοί τη φράση «αποβίβαση ακταρμάς» ή «φόρτωση ακταρμάς» την εκλάμβαναν λανθασμένα με την έννοια του ανακατέματος επιβατών αλλά και φορτίων με συνέπεια να καθιερωθεί ως έννοια ανάμιξης.
Πηγή πληροφοριών: Βικιπαίδεια
Αβάρα
Η λέξη Αβάρα αποτελεί φραγκολεβαντίνικο κοινό ναυτικό κέλευσμα.
Συνήθως το κέλευσμα «αβάρα!» δίδεται από τον «λέμβαρχο» προς τον «πρόκωπο» της λέμβου ή τον Κυβερνήτη μικρού περιπολικού σκάφους προς τον ναύτη της πλώρης. Είναι ο αντίστοιχος του επίσημου κελεύσματος «άπωσον !».
Αποτελεί τη προστακτική του ρήματος «αβαράρω» εκ του ενετικού «βαράρε».
Με την εντολή αυτή ο ναύτης προς τον οποίον και η εντολή προσπαθεί με «κορακωτό κοντό» (κοντάρι που καταλήγει σε άγκιστρο, γάντζο) να αποτρέψει τη συνέχεια της πλεύσης του σκάφους βάζοντας τούτο ως αντέρεισμα (κόντρα) στο πλησιέστερο σταθερό έρεισμα (βράχο, προβλήτα, άλλο σκάφος ή και προς το βυθό όταν είναι ρηχά).
Επίσης λίγο συνώνυμος όρος – κέλευσμα είναι και η λέξη «αλάργα» που περισσότερο όμως σημαίνει «κρατήσου μακριά».
Λαογραφία: Στις παράλιες πόλεις η λέξη αβάρα ανήκει στην «αργκό» και σημαίνει το αυτό με το «στρίβε!», «τράβ΄ από δω!», «πάρε πόδι!», «δίνε του!» κλπ
Πηγή πληροφοριών: Βικιπαίδεια
Συνήθως το κέλευσμα «αβάρα!» δίδεται από τον «λέμβαρχο» προς τον «πρόκωπο» της λέμβου ή τον Κυβερνήτη μικρού περιπολικού σκάφους προς τον ναύτη της πλώρης. Είναι ο αντίστοιχος του επίσημου κελεύσματος «άπωσον !».
Αποτελεί τη προστακτική του ρήματος «αβαράρω» εκ του ενετικού «βαράρε».
Με την εντολή αυτή ο ναύτης προς τον οποίον και η εντολή προσπαθεί με «κορακωτό κοντό» (κοντάρι που καταλήγει σε άγκιστρο, γάντζο) να αποτρέψει τη συνέχεια της πλεύσης του σκάφους βάζοντας τούτο ως αντέρεισμα (κόντρα) στο πλησιέστερο σταθερό έρεισμα (βράχο, προβλήτα, άλλο σκάφος ή και προς το βυθό όταν είναι ρηχά).
Επίσης λίγο συνώνυμος όρος – κέλευσμα είναι και η λέξη «αλάργα» που περισσότερο όμως σημαίνει «κρατήσου μακριά».
Λαογραφία: Στις παράλιες πόλεις η λέξη αβάρα ανήκει στην «αργκό» και σημαίνει το αυτό με το «στρίβε!», «τράβ΄ από δω!», «πάρε πόδι!», «δίνε του!» κλπ
Πηγή πληροφοριών: Βικιπαίδεια
Ασήμωμα
Ο όρος ασήμωμα πέραν της επαργύρωσης απαντάται κυρίως ως λαογραφικός και θρησκευτικός.
Στην ελληνική λαογραφία και παράδοση ασήμωμα χαρακτηρίζεται κάθε δωρεά που γίνεται με αργυρό νόμισμα κυρίως σε γέννηση βρέφους όπου ρίχνουν συγγενείς και φίλοι των γονέων ασημένια νομίσματα στη λεκάνη που έγινε η πρώτη πλύση του παιδιού, εννοείται στην ελληνική ύπαιθρο, προκειμένου να "ασημωθεί το παιδί" όπως συνηθίζεται να λέγεται. Επίσης και στις ονομαστικές εορτές των παιδιών ή προσφιλούς άλλου προσώπου που σε μεγαλύτερη ηλικία γίνεται με κοσμήματα.
Όμως ασήμωμα λέγεται και το "τάξιμο" για την αποπλήρωση επιθυμίας ή για την θεραπεία και ίαση ασθένειας όπως το ασήμωμα (απόθεση νομισμάτων) στη θαυματουργή εικόνα της Παναγίας, Αγίου ή Αγίας. Αυτό έχει περάσει ακόμη και σε στίχους τόσο των δημοτικών όσο και ελαφρών και λαϊκών ελληνικών τραγουδιών όπως "τα 12 καντήλια ν΄ ασημώσουμε" ή "Άη Γιώργη κάνε το θαύμα σου ν΄ ασημώσω τα καντήλια σου" ή "Άγιε μου Γιώργη Λυκαβηττέ μου..." κ.λπ.
Ασημώματα (στον πληθυντικό) λέγονται κυρίως τα επάργυρα "κρεμάσματα" (αφιερώματα)[1] των ιερών εικόνων που είναι ανάγλυφα ομοιώματα ανθρώπινων μελών (χέρι, πόδι, οφθαλμοί κλπ) ή ανδρός, γυναικός, παιδιού, ή μέσου μετακίνησης (πλοίου, αεροσκάφους), ή οικίας κ.λπ. που εναποθέτουν οι πιστοί προκειμένου "να πιάσει η ευχή" ή κατόπιν ίασης.
Επίσης ασήμωμα ή ασημώματα ως πράξη χαρακτηρίζεται το πολύ παλαιό έθιμο, με θρησκευτικές ή και παγανιστικές καταβολές από τους αρχαίους χρόνους, της ρίψης νομισμάτων σε πηγές, κρήνες, λίμνες, ποταμούς ακόμη και σε σιντριβάνια που απαντάται στην Ιαπωνία, Ινδία, Αραβικές Χώρες μέχρι Ευρώπη και Αμερική. Σήμερα είναι παγκόσμιο έθιμο.
Τέλος ασήμωμα λέγεται και η "προσφορά - πληρωμή" με ασημένιο κέρμα που γίνεται σε πλανόδιες μοιρολογίστρες για να πουν την μοίρα στο υποψήφιο θύμα - δότη, προκειμένου ν΄ ακούσει έκπληκτος μεταξύ άλλων ότι «μεγάλη πόρτα[2] θα διαβεί»!
Πηγή πληροφοριών: Βικιπαίδεια
Στην ελληνική λαογραφία και παράδοση ασήμωμα χαρακτηρίζεται κάθε δωρεά που γίνεται με αργυρό νόμισμα κυρίως σε γέννηση βρέφους όπου ρίχνουν συγγενείς και φίλοι των γονέων ασημένια νομίσματα στη λεκάνη που έγινε η πρώτη πλύση του παιδιού, εννοείται στην ελληνική ύπαιθρο, προκειμένου να "ασημωθεί το παιδί" όπως συνηθίζεται να λέγεται. Επίσης και στις ονομαστικές εορτές των παιδιών ή προσφιλούς άλλου προσώπου που σε μεγαλύτερη ηλικία γίνεται με κοσμήματα.
Όμως ασήμωμα λέγεται και το "τάξιμο" για την αποπλήρωση επιθυμίας ή για την θεραπεία και ίαση ασθένειας όπως το ασήμωμα (απόθεση νομισμάτων) στη θαυματουργή εικόνα της Παναγίας, Αγίου ή Αγίας. Αυτό έχει περάσει ακόμη και σε στίχους τόσο των δημοτικών όσο και ελαφρών και λαϊκών ελληνικών τραγουδιών όπως "τα 12 καντήλια ν΄ ασημώσουμε" ή "Άη Γιώργη κάνε το θαύμα σου ν΄ ασημώσω τα καντήλια σου" ή "Άγιε μου Γιώργη Λυκαβηττέ μου..." κ.λπ.
Ασημώματα (στον πληθυντικό) λέγονται κυρίως τα επάργυρα "κρεμάσματα" (αφιερώματα)[1] των ιερών εικόνων που είναι ανάγλυφα ομοιώματα ανθρώπινων μελών (χέρι, πόδι, οφθαλμοί κλπ) ή ανδρός, γυναικός, παιδιού, ή μέσου μετακίνησης (πλοίου, αεροσκάφους), ή οικίας κ.λπ. που εναποθέτουν οι πιστοί προκειμένου "να πιάσει η ευχή" ή κατόπιν ίασης.
Επίσης ασήμωμα ή ασημώματα ως πράξη χαρακτηρίζεται το πολύ παλαιό έθιμο, με θρησκευτικές ή και παγανιστικές καταβολές από τους αρχαίους χρόνους, της ρίψης νομισμάτων σε πηγές, κρήνες, λίμνες, ποταμούς ακόμη και σε σιντριβάνια που απαντάται στην Ιαπωνία, Ινδία, Αραβικές Χώρες μέχρι Ευρώπη και Αμερική. Σήμερα είναι παγκόσμιο έθιμο.
Τέλος ασήμωμα λέγεται και η "προσφορά - πληρωμή" με ασημένιο κέρμα που γίνεται σε πλανόδιες μοιρολογίστρες για να πουν την μοίρα στο υποψήφιο θύμα - δότη, προκειμένου ν΄ ακούσει έκπληκτος μεταξύ άλλων ότι «μεγάλη πόρτα[2] θα διαβεί»!
Πηγή πληροφοριών: Βικιπαίδεια
Κομπολόι
Το κομπολόι, αποτελείται από χάντρες φτιαγμένες από κόκαλο, κεχριμπάρι, γυαλί, ξύλο κ.λπ., τρυπημένες στο κέντρο και περασμένες σε νήμα του οποίου οι άκρες ενώνονται με κόμπο, και οι οποίες μετατοπίζονται αργά αργά η μία μετά την άλλη με τη βοήθεια του χεριού ως αργόσχολη ανδρική απασχόληση παλαιότερων εποχών. Αποκαλείται επίσης (σε μάγκικη διάλεκτο) και μπεγλέρι.
Στην Λατινική Εκκλησία ένα παρόμοιο αντικείμενο που χρησιμεύει ως βοηθητικό αντικείμενο προσευχής ονομάζεται "ροζάριο", από τη λέξη Rozus= κόμπος.
Αντίστοιχο με το ροζάριο, δηλ. με χρήση προσευχητική και όχι ως κάποια ουδέτερη απασχόληση, είναι στην Ορθόδοξη Εκκλησία το "Κομποσκοίνι", που όπως λέει και η λέξη, αποτελείται από κόμπους πλεγμένους από σχοινί.
Το κομπολόι είναι επίσης δημοφιλές στην Τουρκία και τη Μέση Ανατολή. Στην Τουρκία ονομάζεται "τεσπίχ".
Το κομπολόι σήμερα ονομάζεται συχνά και εύχαντρο. Η λέξη «Εύχαντρο» υποδηλώνει τη διαδικασία εκκοσμίκευσης του κομπολογιού από εργαλείο προσευχής με στόχο τον εξαγνισμό του νου και της καρδιάς από τα ανθρώπινα πάθη, σε κόσμημα και σύμβολο κοινωνικού κύρους μακριά από τις αρνητικές προκαταλήψεις του παρελθόντος που συνόδευσαν την πορεία του στο χρόνο, καθώς συνδέθηκε στην κοινωνική συνείδηση με το χώρο του υποκόσμου [1].
Το πρώτο αποτυπωμένο ντοκουμέντο που σώζεται και δείχνει κομπολόι στην Ελλάδα, είναι μια σπάνια φωτογραφία που χρονολογείται περί το 1840 στην Κάρυστο και παρουσιάζει έναν τοπικό προύχοντα με παραδοσιακή ενδυμασία να υποδέχεται τον Όθωνα, κρατώντας στα χέρια ένα κομπολόι.[2]
Από τα χαρακτηριστικότερα ελληνικά λαϊκά τραγούδια που είχαν θέμα το κομπολόι ήταν το "φτωχό κομπολογάκι μου", "θα το δώσω το ρολόι...." και στη συνέχεια του δεύτερου "Δεν πουλάω το ρολόι..."
φτωχό κομπολογάκι μου
εσύ ήσουν το μεράκι μου,
που μου πέρναγες την ώρα
πες μου τι να κάνω τώρα.
...................................
====================
Θα το δώσω το ρολόι
και θα πάρω κομπολόι
να μετράω τους καημούς
και τους αναστεναγμούς
...................................
====================
Δεν πουλάω το ρολόι
ούτε και το κομπολόι
είναι δώρα από σένα
κι είναι θησαυρός για μένα
...................................
Πληροφορίες: Βικιπαίδεια
Στην Λατινική Εκκλησία ένα παρόμοιο αντικείμενο που χρησιμεύει ως βοηθητικό αντικείμενο προσευχής ονομάζεται "ροζάριο", από τη λέξη Rozus= κόμπος.
Αντίστοιχο με το ροζάριο, δηλ. με χρήση προσευχητική και όχι ως κάποια ουδέτερη απασχόληση, είναι στην Ορθόδοξη Εκκλησία το "Κομποσκοίνι", που όπως λέει και η λέξη, αποτελείται από κόμπους πλεγμένους από σχοινί.
Το κομπολόι είναι επίσης δημοφιλές στην Τουρκία και τη Μέση Ανατολή. Στην Τουρκία ονομάζεται "τεσπίχ".
Το κομπολόι σήμερα ονομάζεται συχνά και εύχαντρο. Η λέξη «Εύχαντρο» υποδηλώνει τη διαδικασία εκκοσμίκευσης του κομπολογιού από εργαλείο προσευχής με στόχο τον εξαγνισμό του νου και της καρδιάς από τα ανθρώπινα πάθη, σε κόσμημα και σύμβολο κοινωνικού κύρους μακριά από τις αρνητικές προκαταλήψεις του παρελθόντος που συνόδευσαν την πορεία του στο χρόνο, καθώς συνδέθηκε στην κοινωνική συνείδηση με το χώρο του υποκόσμου [1].
Το πρώτο αποτυπωμένο ντοκουμέντο που σώζεται και δείχνει κομπολόι στην Ελλάδα, είναι μια σπάνια φωτογραφία που χρονολογείται περί το 1840 στην Κάρυστο και παρουσιάζει έναν τοπικό προύχοντα με παραδοσιακή ενδυμασία να υποδέχεται τον Όθωνα, κρατώντας στα χέρια ένα κομπολόι.[2]
Από τα χαρακτηριστικότερα ελληνικά λαϊκά τραγούδια που είχαν θέμα το κομπολόι ήταν το "φτωχό κομπολογάκι μου", "θα το δώσω το ρολόι...." και στη συνέχεια του δεύτερου "Δεν πουλάω το ρολόι..."
φτωχό κομπολογάκι μου
εσύ ήσουν το μεράκι μου,
που μου πέρναγες την ώρα
πες μου τι να κάνω τώρα.
...................................
====================
Θα το δώσω το ρολόι
και θα πάρω κομπολόι
να μετράω τους καημούς
και τους αναστεναγμούς
...................................
====================
Δεν πουλάω το ρολόι
ούτε και το κομπολόι
είναι δώρα από σένα
κι είναι θησαυρός για μένα
...................................
Πληροφορίες: Βικιπαίδεια
Λαχνίσματα
Με τον όρο λαχνίσματα ή λαγχανίσματα ή κληρωσιές (από το ουσιαστικό "λαχνός" η πρώτη ή από το ρήμα "λαγχάνω" η δεύτερη λέξη) ονομάζονται παιδικά κυρίως τραγούδια που λέγονται πριν την έναρξη ομαδικών παιχνιδιών όπως το κρυφτό, προκειμένου να καθορισθεί με κλήρο είτε ο πρώτος, είτε ο τελευταίος από τον οποίο και θ΄ αρχίσει η παιδιά. Συνήθως τον κλήρο αποτελεί η τελευταία συλλαβή των τραγουδιών αυτών. Στα τραγούδια αυτά μπορεί να υπάρχουν και ερωτοαποκρίσεις οπότε από τις συλλαβές αυτών καθίσταται πιο δύσκολο να βρεθεί εκ των προτέρων σε ποιόν θα τύχει η τελευταία συλλαβή.
Μετά το πρωταρχικό ερώτημα "Να τα βγάλουμε;" κάποιο παιδί συνήθως αυτό που έκανε την ερώτηση κάνει τη "μάνα" και αφού όλα τα υπόλοιπα παιδιά (από δύο και πάνω) αποδέχονται τη πρόσκληση, κάνουν κύκλο και η μάνα αρχίζει το τραγούδι (λαγχάνισμα). Χαρακτηριστικό αυτών των τραγουδιών είναι ότι πολλές φορές ξεκινάνε με την αρχική λέξη μπουφ.
Τα λαχνίσματα είναι πολύ διαδεδομένα όχι μόνο στις πόλεις αλλά και στην ελληνική ύπαιθρο και τα σημαντικότερα αυτών λέγονται πανελλαδικά. Πολλά από αυτά είναι ακατανόητα πλην όμως ακούγονται θαυμάσια από τα παιδιά που τα διαδίδουν στα μικρότερα.
Σημαντικότερα λαχνίσματα (με πιο γνωστό από όλα το "Α μπε μπα μπλομ") είναι:
1. Α μπε μπα μπλομ
Α μπε μπα μπλομ
του κίθε μπλομ
α μπε μπα μπλομ
του κίθε μπλομ
μπλιμ μπλομ.
2. Άκατα μάκατα
Άκατα μάκατα σούκουτου μπε
άμπε φάμπε ντομινέ
άκατα μάκατα σούκουτου μπε
άμπε φάμπε βγε.
3. Κοπερτί
Κοπερτί το κοπερτί
τάπι τάπι ρούσι
κοπερτί το κοπερτί
τάπι τάπι γκρι.
4. Μαριάμ
Σι μαριάμ μαριάμ μαριάμ
σι ντορεμί μακαρό μακαρό
λέο λέο τιπ τιπ τιπ
σι μαριάμ ουάν του θρι.
5. Ο Καρακατσάνης
Ο καρακατσάνης μπήκε στο τηγάνι
κι έσπασε τ΄ αυγά!
αυγά τηγανητά;
Γιατί καρακατσάνη μπήκες στο τηγάνι
κι έσπασες τ΄ αυγά
αυγά τηγανητα;
6. Τζένη Καρέζη
Τζένη Καρέζη, Κώστας Κακαβάς
Αλίκη Βουγιουκλάκη
βγαίνω και τα φυλάς!
7. Έχω ένα αυτοκίνητο
Έχω ένα αυτοκίνητο
που όλο, όλο τρέχει
και που θα σταματήσει;
-(π.χ.) Στην Αμερική!
Και τι χρώμα θα ζητήσει;
-(π.χ.) Πράσινο!
Έχει η Αμερική χρώμα πράσινο;
(αν το παιδί που κατέληγε η ερώτηση δεν είχε πράσινο χρώμα στα ρούχα του, παρέμενε στην κλήρωση, αλλιώς κληρωνόταν)
8. Ένα δύο τρία
Ένα δύο τρία
πήγα στην Κυρία
μου 'δωσε ένα μήλο
μήλο δαγκωμένο
το 'δωσα στην κόρη
έκανε αγόρι
το 'βγαλε Θανάση
σκούπα και φαράσι.
9. Ενι μένι
Ένι μένι
Ντου ντου μένι
Τρία ρομ
Κάζακομ
πιφ τα λεβάντα πιφ
Όλα τα παραπάνω λαχνίσματα απαγγέλονται συλλαβιστά, ώστε σε κάθε συλλαβή να αντιστοιχίζεται καθαρά ένα προς ένα τα παιδιά που λαμβάνουν μέρος στην επιλογή-κλήρωση.
Σημειώνεται οι εξής ιδιαιτερότητες:
Αν και τα λαχνίσματα είναι μέρος της προφορικής παράδοσης στον κόσμο των παιδιών, οι λέξεις λαχνίσματα, λαγχανίσματα και κληρωσιές αυτές καθαυτές δεν είναι μέρος της προφορικής αυτής παράδοσης και είναι σχεδόν άγνωστες στα παιδιά. Τα περισσότερα λεξικά/εγκυκλοπαίδειες αναφέρουν το ρήμα λαγχάνω, αλλά δεν περιέχουν τα λαγχανίσματα ούτε τα λαχνίσματα, ούτε τις κληρωσιές[1]. Χαρακτηριστικό είναι ότι κατά τη συγγραφή του παρόντος κειμένου [2], οι λέξεις λαγχανίσματα και κληρωσιές δεν εμφανιζόταν να υπάρχουν ούτε μια φορά στο σύνολο των κειμένων που βρίσκεται αναρτημένο σε ελληνική γλώσσα στο διαδίκτυο, όταν ερευνήθηκε με τη βοήθεια των πιο γνωστών μηχανών αναζήτησης, ενώ η λέξη λαχνίσματα βρέθηκε σε χρήση, έστω και περιορισμένη (περίπου 300 αναφορές)[3].
Πιθανολογείται λοιπόν ότι οι όροι αυτοί είναι λόγιοι και πιθανότατα νεοπαγείς (νεολογισμοί), δημιουργημένοι από φιλολόγους κατά το δεύτερο μισό του εικοστού αιώνα.
Παρόμοια ποιηματάκια, συνήθως με έννοια, αλλά και ακατανόητα όπως και στα ελληνικά υπάρχουν και σε πολλές ευρωπαϊκές γλώσσες, μια ένδειξη της παγκόσμιας γλώσσας των παιχνιδιών των παιδιών.
Πληροφορίες: Βικιπαίδεια
Μετά το πρωταρχικό ερώτημα "Να τα βγάλουμε;" κάποιο παιδί συνήθως αυτό που έκανε την ερώτηση κάνει τη "μάνα" και αφού όλα τα υπόλοιπα παιδιά (από δύο και πάνω) αποδέχονται τη πρόσκληση, κάνουν κύκλο και η μάνα αρχίζει το τραγούδι (λαγχάνισμα). Χαρακτηριστικό αυτών των τραγουδιών είναι ότι πολλές φορές ξεκινάνε με την αρχική λέξη μπουφ.
Τα λαχνίσματα είναι πολύ διαδεδομένα όχι μόνο στις πόλεις αλλά και στην ελληνική ύπαιθρο και τα σημαντικότερα αυτών λέγονται πανελλαδικά. Πολλά από αυτά είναι ακατανόητα πλην όμως ακούγονται θαυμάσια από τα παιδιά που τα διαδίδουν στα μικρότερα.
Σημαντικότερα λαχνίσματα (με πιο γνωστό από όλα το "Α μπε μπα μπλομ") είναι:
1. Α μπε μπα μπλομ
Α μπε μπα μπλομ
του κίθε μπλομ
α μπε μπα μπλομ
του κίθε μπλομ
μπλιμ μπλομ.
2. Άκατα μάκατα
Άκατα μάκατα σούκουτου μπε
άμπε φάμπε ντομινέ
άκατα μάκατα σούκουτου μπε
άμπε φάμπε βγε.
3. Κοπερτί
Κοπερτί το κοπερτί
τάπι τάπι ρούσι
κοπερτί το κοπερτί
τάπι τάπι γκρι.
4. Μαριάμ
Σι μαριάμ μαριάμ μαριάμ
σι ντορεμί μακαρό μακαρό
λέο λέο τιπ τιπ τιπ
σι μαριάμ ουάν του θρι.
5. Ο Καρακατσάνης
Ο καρακατσάνης μπήκε στο τηγάνι
κι έσπασε τ΄ αυγά!
αυγά τηγανητά;
Γιατί καρακατσάνη μπήκες στο τηγάνι
κι έσπασες τ΄ αυγά
αυγά τηγανητα;
6. Τζένη Καρέζη
Τζένη Καρέζη, Κώστας Κακαβάς
Αλίκη Βουγιουκλάκη
βγαίνω και τα φυλάς!
7. Έχω ένα αυτοκίνητο
Έχω ένα αυτοκίνητο
που όλο, όλο τρέχει
και που θα σταματήσει;
-(π.χ.) Στην Αμερική!
Και τι χρώμα θα ζητήσει;
-(π.χ.) Πράσινο!
Έχει η Αμερική χρώμα πράσινο;
(αν το παιδί που κατέληγε η ερώτηση δεν είχε πράσινο χρώμα στα ρούχα του, παρέμενε στην κλήρωση, αλλιώς κληρωνόταν)
8. Ένα δύο τρία
Ένα δύο τρία
πήγα στην Κυρία
μου 'δωσε ένα μήλο
μήλο δαγκωμένο
το 'δωσα στην κόρη
έκανε αγόρι
το 'βγαλε Θανάση
σκούπα και φαράσι.
9. Ενι μένι
Ένι μένι
Ντου ντου μένι
Τρία ρομ
Κάζακομ
πιφ τα λεβάντα πιφ
Όλα τα παραπάνω λαχνίσματα απαγγέλονται συλλαβιστά, ώστε σε κάθε συλλαβή να αντιστοιχίζεται καθαρά ένα προς ένα τα παιδιά που λαμβάνουν μέρος στην επιλογή-κλήρωση.
Σημειώνεται οι εξής ιδιαιτερότητες:
Αν και τα λαχνίσματα είναι μέρος της προφορικής παράδοσης στον κόσμο των παιδιών, οι λέξεις λαχνίσματα, λαγχανίσματα και κληρωσιές αυτές καθαυτές δεν είναι μέρος της προφορικής αυτής παράδοσης και είναι σχεδόν άγνωστες στα παιδιά. Τα περισσότερα λεξικά/εγκυκλοπαίδειες αναφέρουν το ρήμα λαγχάνω, αλλά δεν περιέχουν τα λαγχανίσματα ούτε τα λαχνίσματα, ούτε τις κληρωσιές[1]. Χαρακτηριστικό είναι ότι κατά τη συγγραφή του παρόντος κειμένου [2], οι λέξεις λαγχανίσματα και κληρωσιές δεν εμφανιζόταν να υπάρχουν ούτε μια φορά στο σύνολο των κειμένων που βρίσκεται αναρτημένο σε ελληνική γλώσσα στο διαδίκτυο, όταν ερευνήθηκε με τη βοήθεια των πιο γνωστών μηχανών αναζήτησης, ενώ η λέξη λαχνίσματα βρέθηκε σε χρήση, έστω και περιορισμένη (περίπου 300 αναφορές)[3].
Πιθανολογείται λοιπόν ότι οι όροι αυτοί είναι λόγιοι και πιθανότατα νεοπαγείς (νεολογισμοί), δημιουργημένοι από φιλολόγους κατά το δεύτερο μισό του εικοστού αιώνα.
Παρόμοια ποιηματάκια, συνήθως με έννοια, αλλά και ακατανόητα όπως και στα ελληνικά υπάρχουν και σε πολλές ευρωπαϊκές γλώσσες, μια ένδειξη της παγκόσμιας γλώσσας των παιχνιδιών των παιδιών.
Πληροφορίες: Βικιπαίδεια
Ταρσανάς
Ο Ταρσανάς ή Αρσανάς είναι δημώδης όρος της κοινής ναυτικής γλώσσας βυζαντινοτουρκικής προέλευσης. Με τον όρο αυτό νοούνται κυρίως μικρές ναυπηγικές μονάδες και νεώρια στα οποία ανελκύονται μικρά σκάφη συνήθως αλιευτικά και λέμβοι για καθαρισμούς, υφαλοχρωματισμούς αλλά και φύλαξη. Με το όνομα αυτό ως τοπωνύμιο φέρονται πολλές περιοχές (όρμοι), στις οποίες υπάρχουν ή υπήρξαν παλαιότερα παρόμοιες εγκαταστάσεις. Σημαντικότερες περιοχές που φέρουν το όνομα Ταρσανάς και είναι περισσότερο καθιερωμένες μ΄ αυτό, είναι:
Το Ταρσανά - Μπουρνού, βόρειο ακρωτήριο του Ελλησπόντου, στην ασιατική ακτή.
Ο Ταρσανάς Άνδρου, μικρός όρμος της Άνδρου.
Ο Ταρσανάς Σύρου, μικρός όρμος νότια της Ερμούπολης Σύρου.
Ο Ταρσανάς Μυκόνου, νότιο ακρωτήριο και ομώνυμος όρμος της Μυκόνου.
Ο Ταρσανάς Κρήτης, όρμος κοντά στο Ακρωτήρι (Χανιά), που αποτελεί το ΒΑ. τμήμα του όρμου Καλαθά.
Σε πολλά επίσης μέρη αναφέρεται ο όρος ταρσανάς ως σημείο και μόνο ανέλκυσης σκαφών για περιορισμένες επισκευές, υφαλοχρωματισμούς κ.λπ. όπως π.χ. ο ταρσανάς της Σάμου που είναι στο Καρλόβασι, ο ταρσανάς του Γυθείου, στη βόρεια ακτή της νήσου Κρανάης, ο ταρσανάς Νάξου, στο νότιο άκρο του λιμένα της, κ.λπ. Στις περιπτώσεις αυτές ο όρος Ταρσανάς ταυτίζεται με τον επίσης δημώδη όρο της κοινής ναυτικής γλώσσας Καρνάγιο που είναι ενετικής προέλευσης (φραγκολεβαντίνικος).
Χαρακτηριστικοί είναι οι μικροί "αρσανάδες" που υπάρχουν στο Άγιο Όρος όπου φυλάσσονται οι λέμβοι των παράλιων Μονών, και που αποτελούν τα από θαλάσσης σημεία προσέγγισης σ΄ αυτές (κοινώς: σκάλες).
Πληροφορίες: Βικιπαίδεια
Το Ταρσανά - Μπουρνού, βόρειο ακρωτήριο του Ελλησπόντου, στην ασιατική ακτή.
Ο Ταρσανάς Άνδρου, μικρός όρμος της Άνδρου.
Ο Ταρσανάς Σύρου, μικρός όρμος νότια της Ερμούπολης Σύρου.
Ο Ταρσανάς Μυκόνου, νότιο ακρωτήριο και ομώνυμος όρμος της Μυκόνου.
Ο Ταρσανάς Κρήτης, όρμος κοντά στο Ακρωτήρι (Χανιά), που αποτελεί το ΒΑ. τμήμα του όρμου Καλαθά.
Σε πολλά επίσης μέρη αναφέρεται ο όρος ταρσανάς ως σημείο και μόνο ανέλκυσης σκαφών για περιορισμένες επισκευές, υφαλοχρωματισμούς κ.λπ. όπως π.χ. ο ταρσανάς της Σάμου που είναι στο Καρλόβασι, ο ταρσανάς του Γυθείου, στη βόρεια ακτή της νήσου Κρανάης, ο ταρσανάς Νάξου, στο νότιο άκρο του λιμένα της, κ.λπ. Στις περιπτώσεις αυτές ο όρος Ταρσανάς ταυτίζεται με τον επίσης δημώδη όρο της κοινής ναυτικής γλώσσας Καρνάγιο που είναι ενετικής προέλευσης (φραγκολεβαντίνικος).
Χαρακτηριστικοί είναι οι μικροί "αρσανάδες" που υπάρχουν στο Άγιο Όρος όπου φυλάσσονται οι λέμβοι των παράλιων Μονών, και που αποτελούν τα από θαλάσσης σημεία προσέγγισης σ΄ αυτές (κοινώς: σκάλες).
Πληροφορίες: Βικιπαίδεια
Ναργιλές
Ο αργιλές ή ναργιλές είναι συσκευή καπνίσματος ασιατικής προέλευσης στην οποία ο εισπνεόμενος καπνός φιλτράρεται προηγουμένως σε νερό.
Ονομασία
Ο Ναργιλές είναι ασιατικής επινόησης για ανετότερο και ταυτόχρονα ευχάριστο κάπνισμα. Η ονομασία του προέρχεται από τη περσική λέξη "ναργκιούλ" (=είδος ινδικής καρύδας) από την οποία στην αρχή κατασκευαζόταν πριν χρησιμοποιηθεί αργότερα γυάλινη σφαίρα.
Περιγραφή
Η συσκευή αυτή καπνίσματος αποτελείται από μία φιάλη νερού, συνήθως γυάλινη, που είναι και η βάση της συσκευής με ένα στόμιο στο πάνω μέρος όπου προσαρμόζεται, αεροστεγώς, μεταλλικός κατακόρυφος σωλήνας που από το βάθος της φιάλης απολήγει στο πάνω μέρος σε μικρή εστία από κέραμο με διάτρητο πυθμένα που ονομάζεται "λουλάς" εντός του οποίου τοποθετείται ο καπνός, λεγόμενος "τουμπεκί". Λίγο πιο πάνω από τη αεροστεγή σύνδεσή του, ο κατακόρυφος σωλήνας φέρει πλάγια ένα δεύτερο στόμιο (ή και περισσότερα, περιμετρικά), στο οποίο προσαρμόζεται ένας εύκαμπτος σωλήνας από δέρμα ή πλαστικό, που ονομάζεται "μαρκούτσι", που συνήθως είναι πλούσια στολισμένος χρυσοκέντητος, άλλοτε και με τεμάχια γούνας και που καταλήγει σε επιστόμιο συνήθως από ήλεκτρο. Το δεύτερο αυτό στόμιο προέρχεται από μικρό σωλήνα του οποίου η άλλη άκρη φθάνει μέχρι την αεροστεγή σύνδεση με το γυάλινο δοχείο χωρίς να εισέρχεται στο νερό. Επίσης προς αποφυγή ρύπων, στο άνω μέρος της συσκευής κάτω από τον λουλά φέρεται προσαρμοσμένος μικρός δίσκος για τη τοποθέτηση μικρών αναμμένων ανθράκων ή της τσιμπίδας. Τέλος φέρεται ειδική μεταλλική διάτρητη καλύπτρα με την οποία σκεπάζεται ο λουλάς για τη προστασία των ανθράκων, όταν φυσάει, σε χρήση στο ύπαιθρο.
Τρόπος χρήσης
Η γυάλινη φιάλη φέρει καθαρό νερό συνήθως μέχρι τη μέση. Μετά την αεροστεγή σύνδεση με τον κατακόρυφο σωλήνα τοποθετείται στη πάνω κατάληξή του, στο λουλά χαρμάνι καπνού που πωλείται στο εμπόριο και είναι αρκετα πιο ακίνδυνος,αντιθέτως με τον καπνό του τσιγάρου (ειδικά για ναργιλέ). Στη συνέχεια, με μια μεταλλική μικρή τσιμπίδα τοποθετούνται πάνω στο χαρμάνι, που προηγουμένως έχει συμπιεσθεί ελαφρά με το χέρι, τεμάχια αναμμένου κάρβουνου.
Έτσι μόλις ο καπνιστής αρχίζει να ρουφά, αραιώνεται ο εντός της φιάλης αέρας, δημιουργείται υποπίεση, και ο καπνός από το καιόμενο τουμπεκί μαζί με αέρα εισέρχεται δια του κατακόρυφου σωλήνα στη φιάλη προκαλώντας φυσαλίδες και αναταραχή στο νερό με υπόκωφο θόρυβο το λεγόμενο "γουργουρητό". Με αυτό το τρόπο ο καπνός φιλτράρεται από μέρος της ελάχιστης νικοτίνης και πλέον πολύ καθαρότερος και πολύ πιο ακίνδυνος (σε σχέση με το τσιγάρο) φθάνει από το μαρκούτσι στο στόμα του καπνιστή.
Το πέρασμα αυτό του καπνού μέσα από το νερό που τον φιλτράρει τον ψύχει και αποτελεί το βασικό χαρακτηριστικό το οποίο διαφοροποιεί τον ναργιλέ από τις άλλες συσκευές καπνίσματος.
Διάδοση
Ο Ναργιλές είναι συνηθισμένος στα μουσουλμανικά κράτη ενώ σχετικά διαφοροποιημένος απαντάται και σε άλλες ασιατικές χώρες όπως η Ινδία. Στην Ελλάδα η χρήση του ήταν διαδεδομένη κατά την εποχή της τουρκοκρατίας ενώ συνεχίστηκε και στις αρχές του 20 αιώνα. Τα τελευταία χρόνια παρουσιάζεται μια αύξηση στα μαγαζιά που προσφέρουν αργιλέ "ναργιλάδικα" τόσο στην Ελλάδα όσο και στην Ευρώπη αλλά όχι ως καθημερινή συνήθεια αλλά περισσότερο ως δείγμα διαφοροποίησης και στυλ.
Καπνός ναργιλέ
Το χαρμάνι το οποίο καπνίζεται στον αργιλέ δεν είναι καπνός τσιγάρου ή πίπας.Ο καπνός αυτός είναι υγρός και πολλές φορές αρωματισμένος και ο οποίος ονομάζεται τουμπεκί.
Παράδοση
Το κάπνισμα του αργιλέ έχει περάσει στην Ελληνική παράδοση μέσα από τραγούδια, κυρίως ρεμπέτικα.
Σημειώσεις
-Όλες οι σωληνώσεις είναι αεροστεγώς συνδεδεμένες έτσι ώστε η υποπίεση που δημιουργείται από το ρούφηγμα του καπνιστή να αναγκάζει τον αέρα μαζί με τον καπνό από το χαρμάνι που καίγεται να μπαίνουν στο δοχείο περνώντας μέσα από το νερό.
-Οι "θεριακλήδες" της εποχής, τον ναργιλέ τον αποκαλούσαν χαρακτηριστικά και "βάσανο", λόγω της πολυσύνθετης διαδικασίας του.
-Στο εμπόριο σήμερα πωλούνται και αρωματικοί καπνοί ειδικά για ναργιλέ. Στη χρήση τέτοιου καπνού σημειώνεται πως μετά τη τοποθέτηση του χαρμανιού στο λουλά αυτός καλύπτεται με μικρό τεμάχιο ασημόχαρτου και με μια οδοντογλυφίδα δημιουργούνται πολλές οπές, πάνω από τις οποίες και τοποθετούνται τα μικρά αναμμένα κάρβουνα.
-Πολλές φορές λόγω έλλειψης φωτιάς χρησιμοποιούνται και καρβουνάκια, όχι όμως τόσο επιτυχώς.
-Ο ναργιλές σε διαμέρισμα, μόνο ως διακοσμητικό είδος συνηθίζεται, η δε χρήση δεν καθίσταται απαγορευτική.
Ορολογία
Η ορολογία που σχετίζεται με το ναργιλέ:
- λουλάς (κεραμική, διάτρητη εστία)
- τουμπεκί (ψιλοκομμένος καπνός)
- μαρκούτσι ή τσιμπούκι (εύκαμπτος σωλήνας που καταλήγει στο επιστόμιο)
Πληροφορίες: Βικιπαίδεια
Ονομασία
Ο Ναργιλές είναι ασιατικής επινόησης για ανετότερο και ταυτόχρονα ευχάριστο κάπνισμα. Η ονομασία του προέρχεται από τη περσική λέξη "ναργκιούλ" (=είδος ινδικής καρύδας) από την οποία στην αρχή κατασκευαζόταν πριν χρησιμοποιηθεί αργότερα γυάλινη σφαίρα.
Περιγραφή
Η συσκευή αυτή καπνίσματος αποτελείται από μία φιάλη νερού, συνήθως γυάλινη, που είναι και η βάση της συσκευής με ένα στόμιο στο πάνω μέρος όπου προσαρμόζεται, αεροστεγώς, μεταλλικός κατακόρυφος σωλήνας που από το βάθος της φιάλης απολήγει στο πάνω μέρος σε μικρή εστία από κέραμο με διάτρητο πυθμένα που ονομάζεται "λουλάς" εντός του οποίου τοποθετείται ο καπνός, λεγόμενος "τουμπεκί". Λίγο πιο πάνω από τη αεροστεγή σύνδεσή του, ο κατακόρυφος σωλήνας φέρει πλάγια ένα δεύτερο στόμιο (ή και περισσότερα, περιμετρικά), στο οποίο προσαρμόζεται ένας εύκαμπτος σωλήνας από δέρμα ή πλαστικό, που ονομάζεται "μαρκούτσι", που συνήθως είναι πλούσια στολισμένος χρυσοκέντητος, άλλοτε και με τεμάχια γούνας και που καταλήγει σε επιστόμιο συνήθως από ήλεκτρο. Το δεύτερο αυτό στόμιο προέρχεται από μικρό σωλήνα του οποίου η άλλη άκρη φθάνει μέχρι την αεροστεγή σύνδεση με το γυάλινο δοχείο χωρίς να εισέρχεται στο νερό. Επίσης προς αποφυγή ρύπων, στο άνω μέρος της συσκευής κάτω από τον λουλά φέρεται προσαρμοσμένος μικρός δίσκος για τη τοποθέτηση μικρών αναμμένων ανθράκων ή της τσιμπίδας. Τέλος φέρεται ειδική μεταλλική διάτρητη καλύπτρα με την οποία σκεπάζεται ο λουλάς για τη προστασία των ανθράκων, όταν φυσάει, σε χρήση στο ύπαιθρο.
Τρόπος χρήσης
Η γυάλινη φιάλη φέρει καθαρό νερό συνήθως μέχρι τη μέση. Μετά την αεροστεγή σύνδεση με τον κατακόρυφο σωλήνα τοποθετείται στη πάνω κατάληξή του, στο λουλά χαρμάνι καπνού που πωλείται στο εμπόριο και είναι αρκετα πιο ακίνδυνος,αντιθέτως με τον καπνό του τσιγάρου (ειδικά για ναργιλέ). Στη συνέχεια, με μια μεταλλική μικρή τσιμπίδα τοποθετούνται πάνω στο χαρμάνι, που προηγουμένως έχει συμπιεσθεί ελαφρά με το χέρι, τεμάχια αναμμένου κάρβουνου.
Έτσι μόλις ο καπνιστής αρχίζει να ρουφά, αραιώνεται ο εντός της φιάλης αέρας, δημιουργείται υποπίεση, και ο καπνός από το καιόμενο τουμπεκί μαζί με αέρα εισέρχεται δια του κατακόρυφου σωλήνα στη φιάλη προκαλώντας φυσαλίδες και αναταραχή στο νερό με υπόκωφο θόρυβο το λεγόμενο "γουργουρητό". Με αυτό το τρόπο ο καπνός φιλτράρεται από μέρος της ελάχιστης νικοτίνης και πλέον πολύ καθαρότερος και πολύ πιο ακίνδυνος (σε σχέση με το τσιγάρο) φθάνει από το μαρκούτσι στο στόμα του καπνιστή.
Το πέρασμα αυτό του καπνού μέσα από το νερό που τον φιλτράρει τον ψύχει και αποτελεί το βασικό χαρακτηριστικό το οποίο διαφοροποιεί τον ναργιλέ από τις άλλες συσκευές καπνίσματος.
Διάδοση
Ο Ναργιλές είναι συνηθισμένος στα μουσουλμανικά κράτη ενώ σχετικά διαφοροποιημένος απαντάται και σε άλλες ασιατικές χώρες όπως η Ινδία. Στην Ελλάδα η χρήση του ήταν διαδεδομένη κατά την εποχή της τουρκοκρατίας ενώ συνεχίστηκε και στις αρχές του 20 αιώνα. Τα τελευταία χρόνια παρουσιάζεται μια αύξηση στα μαγαζιά που προσφέρουν αργιλέ "ναργιλάδικα" τόσο στην Ελλάδα όσο και στην Ευρώπη αλλά όχι ως καθημερινή συνήθεια αλλά περισσότερο ως δείγμα διαφοροποίησης και στυλ.
Καπνός ναργιλέ
Το χαρμάνι το οποίο καπνίζεται στον αργιλέ δεν είναι καπνός τσιγάρου ή πίπας.Ο καπνός αυτός είναι υγρός και πολλές φορές αρωματισμένος και ο οποίος ονομάζεται τουμπεκί.
Παράδοση
Το κάπνισμα του αργιλέ έχει περάσει στην Ελληνική παράδοση μέσα από τραγούδια, κυρίως ρεμπέτικα.
Σημειώσεις
-Όλες οι σωληνώσεις είναι αεροστεγώς συνδεδεμένες έτσι ώστε η υποπίεση που δημιουργείται από το ρούφηγμα του καπνιστή να αναγκάζει τον αέρα μαζί με τον καπνό από το χαρμάνι που καίγεται να μπαίνουν στο δοχείο περνώντας μέσα από το νερό.
-Οι "θεριακλήδες" της εποχής, τον ναργιλέ τον αποκαλούσαν χαρακτηριστικά και "βάσανο", λόγω της πολυσύνθετης διαδικασίας του.
-Στο εμπόριο σήμερα πωλούνται και αρωματικοί καπνοί ειδικά για ναργιλέ. Στη χρήση τέτοιου καπνού σημειώνεται πως μετά τη τοποθέτηση του χαρμανιού στο λουλά αυτός καλύπτεται με μικρό τεμάχιο ασημόχαρτου και με μια οδοντογλυφίδα δημιουργούνται πολλές οπές, πάνω από τις οποίες και τοποθετούνται τα μικρά αναμμένα κάρβουνα.
-Πολλές φορές λόγω έλλειψης φωτιάς χρησιμοποιούνται και καρβουνάκια, όχι όμως τόσο επιτυχώς.
-Ο ναργιλές σε διαμέρισμα, μόνο ως διακοσμητικό είδος συνηθίζεται, η δε χρήση δεν καθίσταται απαγορευτική.
Ορολογία
Η ορολογία που σχετίζεται με το ναργιλέ:
- λουλάς (κεραμική, διάτρητη εστία)
- τουμπεκί (ψιλοκομμένος καπνός)
- μαρκούτσι ή τσιμπούκι (εύκαμπτος σωλήνας που καταλήγει στο επιστόμιο)
Πληροφορίες: Βικιπαίδεια
Καφέ Αμάν
Το Καφέ-Αμάν (όνομα που πιθανώς να προήλθε ίσως από το τούρκικο Μάνι Καβέσι), ήταν είδος λαϊκού καφενείου της προπολεμικής Ελλάδας μέσα στο οποίο δύο ή τρεις τραγουδιστές, οι επωνομαζόμενοι αμανετζήδες, αυτοσχεδίαζαν λέγοντας στίχους, συχνά στη μορφή του διαλόγου μεταξύ τους, πάντα σε ελεύθερο ρυθμό και μελωδία. Χαρακτηριστικό ήταν το επαναλαμβανόμενο επιφώνημα "αμάν, αμάν" που προσπαθούσαν με αυτό οι τραγουδιστές να κερδίσουν χρόνο για ν`αυτοσχεδιάσουν καινούργιους στίχους. Άλλη συνώνυμη ονομασία τέτοιου τύπου καφενείου ήταν και το Καφέ Σαντούρ, που ήταν συνηθέστερη στη Μικρά Ασία, και κυρίως στη Σμύρνη. Τα δε τραγούδια που άδονταν σ΄ αυτά λέγονταν αμανέδες ή μανέδες ή αμάνι.
Από τις παλιότερες μορφές αυτών των τραγουδιών ο αμανές, όπως το έλεγαν οι Ελληνες, ή "μανές", κατά τους Τούρκους, οι "αμάνι" κατά τους Μικρασιάτες, ήταν ακριβώς αυτό το ημι-αυτοσχέδιο τραγούδι που χαρακτηριζόταν από τη διασπορά ανάμεσα στους στίχους μεγάλων μελισμάτων πάνω στη λέξη αμάν και που ως επί το πλείστον ήταν καταθλιπτικού περιεχομένου.
Σε αντιδιαστολή αυτού του τύπου των καφενείων της παλιάς Αθήνας ήταν τα γνωστά πολυτελείας καφενεία Καφέ-Σαντάν όπου ακόμη και μικροί θίασοι παρουσίαζαν πλούσιο καλλιτεχνικό πρόγραμμα.
Τελικά τα Καφέ Αμάν έπαψαν να υφίστανται μετά από ειδική απαγορευτική διάταξη του καθεστώτος του Μεταξά το 1937 με την οποία και απαγορεύθηκαν οι αμανέδες, σε δημόσιους χώρους σε όλη την ελληνική επικράτεια θεωρούμενοι (εσφαλμένα) ως καθαρό τουρκικό είδος.
Ένα από τα ωραία χαρακτηριστικά λαϊκά τραγούδια που αναφέρονται στα Καφέ αμάν είναι και οι στίχοι του ακόλουθου τραγουδιού που πρωτακούσθηκε στην Αμερική για κάποιον πλούσιο πλέον μετανάστη σε στοίχους και μουσική του Δημοσθ. Ζάττα με έντονη μίξη δημοτικού τραγουδιού σε ανατολίτικο μοτίβο και που φέρεται να πρωτοτραγούδησε ο Γιάννης Ιωαννίδης:
Ήμουνα μόρτης μια φορά λεβέντης της Αθήνας
Με λέγανε παλικαρά μα ψόφαγα της πείνας.
....................................................
Μα τώρα πού΄χω τον παρά και είμαι μεγαλείο
Βουτάω σ΄ όλες μια χαρά, είμαι ερωτοπωλείο.
Σαν μπαίνω στο καφέ-αμάν τα μάτια σαν σηκώνω
Δεν ξέρω αν «γιου-αρ ντεστάντ», κάθε καρδιά πληγώνω
Πληροφορίες: Βικιπαίδεια
Από τις παλιότερες μορφές αυτών των τραγουδιών ο αμανές, όπως το έλεγαν οι Ελληνες, ή "μανές", κατά τους Τούρκους, οι "αμάνι" κατά τους Μικρασιάτες, ήταν ακριβώς αυτό το ημι-αυτοσχέδιο τραγούδι που χαρακτηριζόταν από τη διασπορά ανάμεσα στους στίχους μεγάλων μελισμάτων πάνω στη λέξη αμάν και που ως επί το πλείστον ήταν καταθλιπτικού περιεχομένου.
Σε αντιδιαστολή αυτού του τύπου των καφενείων της παλιάς Αθήνας ήταν τα γνωστά πολυτελείας καφενεία Καφέ-Σαντάν όπου ακόμη και μικροί θίασοι παρουσίαζαν πλούσιο καλλιτεχνικό πρόγραμμα.
Τελικά τα Καφέ Αμάν έπαψαν να υφίστανται μετά από ειδική απαγορευτική διάταξη του καθεστώτος του Μεταξά το 1937 με την οποία και απαγορεύθηκαν οι αμανέδες, σε δημόσιους χώρους σε όλη την ελληνική επικράτεια θεωρούμενοι (εσφαλμένα) ως καθαρό τουρκικό είδος.
Ένα από τα ωραία χαρακτηριστικά λαϊκά τραγούδια που αναφέρονται στα Καφέ αμάν είναι και οι στίχοι του ακόλουθου τραγουδιού που πρωτακούσθηκε στην Αμερική για κάποιον πλούσιο πλέον μετανάστη σε στοίχους και μουσική του Δημοσθ. Ζάττα με έντονη μίξη δημοτικού τραγουδιού σε ανατολίτικο μοτίβο και που φέρεται να πρωτοτραγούδησε ο Γιάννης Ιωαννίδης:
Ήμουνα μόρτης μια φορά λεβέντης της Αθήνας
Με λέγανε παλικαρά μα ψόφαγα της πείνας.
....................................................
Μα τώρα πού΄χω τον παρά και είμαι μεγαλείο
Βουτάω σ΄ όλες μια χαρά, είμαι ερωτοπωλείο.
Σαν μπαίνω στο καφέ-αμάν τα μάτια σαν σηκώνω
Δεν ξέρω αν «γιου-αρ ντεστάντ», κάθε καρδιά πληγώνω
Πληροφορίες: Βικιπαίδεια
Παραμύθι
Υπό την ακριβή έννοιά του το παραμύθι είναι μια σύντομη ή λαϊκή ιστορία που ενσωματώνει το έθος, το οποίο μπορεί να εκφραστεί ρητά στο τέλος του ως αξιωματική αρχή. Συγγενές του μύθου αλλά διαφοροποιημένο εννοιολογικά το παραμύθι είναι εξαρχής μια επινόηση, μια μυθιστοριογραφία, μια φαντασιακή αφήγηση που κάνει μεταφορική χρήση κάποιου ζώου ως κεντρικό χαρακτήρα του ή εισάγει στερεότυπους χαρακτήρες, όπως ο κατεργάρης. Πολύ συχνά γίνεται ανατρεπτική αλληγορία ενάντια στον φεουδαρχισμό ή την εκάστοτε άρχουσα τάξη, ή μια σύγκρουση του ανθρώπινου με το αόρατο βασίλειο. Προσωποποιεί και εξατομικεύει διαφορετικά στοιχεία πέρα από τη λογική του χώρου και του χρόνου και επεκτείνεται αδιάκριτα από τον οργανικό στον ανόργανο κόσμο από τον άνθρωπο και τα ζώα στα δέντρα, τα λουλούδια, τις πέτρες, τα ρεύματα και τους ανέμους.
Οι ρίζες του παραμυθιού
Ένα ερώτημα που προέκυψε κατά την επιστημονική μελέτη του παραμυθιού, ήταν αυτό που αφορούσε στη γένεσή του. Γύρω από το θέμα διατυπώθηκαν διάφορες θεωρίες, από τις οποίες όμως καμία δεν έδωσε πλήρεις απαντήσεις και όλες αμφισβητήθηκαν υπό το φως κάποιας νέας επιστημονικής οπτικής. Το γεγονός ωστόσο παραμένει ότι στο σύνολό τους συνέβαλαν στην ανάπτυξη του παραμυθιού και άνοιξαν νέους δρόμους προσέγγισής του.
α. Η ινδοευρωπαϊκή θεωρία: Η πρώτη θεωρία, η οποία ονομάστηκε και μονογενετική, για την προέλευση των παραμυθιών προήλθε από τους αδερφούς Γκριμ το 1819. Διατύπωσαν την άποψη ότι τα παραμύθια –παρότι νεότερα από τους μύθους και τα επικά τραγούδια– προέρχονταν από έναν κοινό χώρο, την κοιτίδα του ινδοευρωπαϊκού πολιτισμού, και από εκεί μετακινήθηκαν μαζί με τα ινδοευρωπαϊκά φύλα. Βασική ιδέα των Grimm ήταν ότι «τα παραμύθια ήταν εκπεπτωκότες μύθοι (δηλαδή μύθοι που απώλεσαν τα βασικά τους στοιχεία και έγιναν απλούστεροι) και μπορούν να γίνουν κατανοητά μόνο μέσα από μια κατάλληλη ερμηνεία των μύθων από τους οποίους προήλθαν». Η θεωρία αυτή δεν τεκμηρίωσε την ινδοευρωπαϊκή προέλευση των παραμυθιών, αφήνοντας αναπάντητα πολλά ερωτήματα.
β. Η μυθολογική θεωρία: Παρόμοια θεωρία με την πρώτη ήταν και αυτή του Μαξ Μόλερ (Max Möller), ο οποίος το 1856 υποστήριξε ότι τα παραμύθια προήλθαν από ηλιακούς μύθους των Ινδοευρωπαίων, που περιλαμβάνονταν στο ιερό βιβλίο Ριγκ Βέντα (Rig-Veda). Ο Möller, στηριζόμενος, όπως φαίνεται, στη θεωρία των εκπεπτωκότων μύθων, ισχυρίστηκε ότι αρχικά οι μύθοι εξέφραζαν αφηρημένες έννοιες, όπως για παράδειγμα οι ιστορίες γύρω από τον ήλιο ως κεντρικό πρόσωπο και πρωταγωνιστές τη Νύχτα, τον Ουρανό, την Αυγή κ.ά. αλλά καθώς διαδόθηκαν από την Ινδία στους λαούς της Ευρώπης και της Ασίας έχασαν το αρχικό τους νόημα. Προσπαθώντας οι λαοί να ερμηνεύσουν τα απομεινάρια αυτής της μυθολογίας έφτιαξαν τα παραμύθια. Οι οπαδοί αυτής της θεωρίας παρέβλεψαν το γεγονός ότι η Ριγκ Βέντα, στην οποία στηρίχθηκαν δεν ήταν δημιούργημα λαϊκής προέλευσης αλλά του ινδικού ιερατείου.
γ. Η ινδική θεωρία: Την ινδική προέλευση των παραμυθιών υποστήριξε ο άγγλος Θίοντορ Μπένφι (Theodor Benfey). Σύμφωνα με τον Μπένφι «οι ινδικοί μύθοι προέρχονται από τη Δύση και κυρίως από τους ελληνικούς μύθους του Αισώπου, σε αντίθεση με τα παραμύθια που προέρχονται από την Ινδία και συγκεκριμένα από την ινδουϊστική-βουδιστική παράδοση, στην οποία στηρίχθηκε». Από αυτά τα παραμύθια ορισμένα διαδόθηκαν πριν από τον 10ο αιώνα μέσω της προφορικής παράδοσης, άλλα, με έντονη την ισλαμική επίδραση, διαδόθηκαν μετά τον 10ο αιώνα, κυρίως μέσω Βυζαντίου, Ιταλίας και Ισπανίας, από τη λογοτεχνική παράδοση και, τέλος, άλλα με βουδιστικό υλικό διαδόθηκαν μέσω της Κίνας και του Θιβέτ στους Μογγόλους και από αυτούς στην Ευρώπη. H άποψη αυτή έχει μόνοn ιστορική αξία σήμερα, καθώς αποδείχθηκε ότι η Ινδία μπορεί να αποτέλεσε μία από τις κυριότερες πηγές δημιουργίας των παραμυθιών, αλλά δεν ήταν η μοναδική.
δ. Η πολυγενετική θεωρία των εθνολόγων: Tο 1873 o Άντριου Λανγκ (Α. Lang), επηρεασμένος από την εξελικτική θεωρία του Δαρβίνου, διατύπωσε την πολυγενετική θεωρία, σύμφωνα με την οποία: «μύθοι, παραμύθια, ιστορίες με παρόμοιο περιεχόμενο παρουσιάστηκαν σε διαφορετικούς λαούς, οι οποίοι πολλές φορές απείχαν πολύ τοπικά και χρονικά μεταξύ τους». Ο Λανγκ προσπάθησε μέσα από τις μορφές των ιστοριών, των μύθων και των παραμυθιών να καταδείξει μία ενιαία πορεία εξέλιξης των λαών μέσα στον χρόνο. H εθνογραφική θεωρία του Λσνγκ, εκτός των άλλων, «αποδέχτηκε την ύπαρξη πολύ μεγαλύτερης ομοιομορφίας στους πρωτόγονους λαούς από ό,τι πιθανώς υπάρχει στην πράξη».
ε. Η ιστορικογεωγραφική θεωρία: Μονογενετική θεωρία, που εκφράστηκε από τη Φινλανδική Σχολή, όπως ονομάστηκε, προς τιμή των δύο Φινλανδών εμπνευστών της, του Καρλ Κρον (Karl Krohn) και του Άντι Άαρνε (Antti Aarne). Υποστήριξαν ότι ένα παραμύθι σε μία χώρα μεταδίδεται από γενιά σε γενιά με ένα σταθερό τρόπο, δηλαδή χωρίς σημαντικές διαφοροποιήσεις. Όταν όμως μεταδίδεται σε άλλη χώρα, αλλάζει και προσαρμόζεται στο νέο πολιτιστικό του περιβάλλον. Εισηγητής της ιστορικογεωγραφικής μεθόδου στην Ελλάδα υπήρξε ο Γ.Α. Μέγας.
στ. Η συμβολιστική θεωρία: Ο γάλλος Σεντύβ (Saintyves) μελέτησε τα παραμύθια του Περρώ και διατύπωσε την άποψη ότι προέρχονταν από παλιές τελετουργίες. Ο γάλλος Βαν Γκένεπ (Van Gennep) σύνδεσε το παραμύθι με τον τοτεμισμό και τις σχετικές τελετές. Ο γερμανός Νάουμαν (Naumann( υποστήριξε ότι υπάρχουν πολλά ίχνη λατρευτικών τελετών στο παραμύθι, αλλά πρέπει να διερευνηθούν προσεκτικά. Οι θεωρίες αυτές έχουν συμβάλλει στην κατανόηση των παραμυθιών, αλλά δεν εξηγούν την καταγωγή τους επαρκώς. Όπως στην πολυγενετική θεωρία, έτσι και εδώ οι «συμβολιστές» θεωρούν ότι όλες οι πρωτόγονες κοινωνίες παρουσιάζουν μια ομοιομορφία, πολύ περισσότερο από ό,τι συμβαίνει στην πραγματικότητα.
ζ. Η ψυχολογική-ψυχαναλυτική θεωρία: Η ψυχολογική θεωρία προσέγγισε και ερμήνευσε το παραμύθι με τρεις διαφορετικούς τρόπους, με τη κλινική προσέγγιση τη χρήση δηλαδή μαγικών παραμυθιών για τη διάγνωση και την ψυχαναλυτική θεραπεία των ασθενών, τη θεωρητική προσέγγιση, που βασίζεται στη μελέτη του ανθρώπινου ψυχισμού, και τη κειμενοαναλυτική προσέγγιση, η οποία μελετά και αναλύει το παραμύθι με ψυχαναλυτικούς όρους. Η θεωρία αυτή δεν μπόρεσε να δώσει ικανοποιητική απάντηση όσον αφορά στην προέλευση του παραμυθιού, πλην όμως πρόσέφερε νέα διάσταση στη μελέτη του.
η. Η μορφολογία του παραμυθιού του V. Propp: Σύμφωνα με τη θεωρία του Ρώσου V. Propp θα πρέπει, πριν ασχοληθούμε με τόπο καταγωγής και τον τρόπο διάδοσης των παραμυθιών, να προσδιορίσουμε τι είναι τα παραμύθια, δηλαδή να ορίσουμε το περιεχόμενό τους. Κύριος στόχος του ήταν μέσα από το έργο του Μορφολογία του Παραμυθιού να δώσει μια απάντηση στο θέμα της ομοιότητας μεταξύ των παραμυθιών διάφορων λαών. Έτσι ο Προπ υποστήριξε ότι η κατάτμηση του παραμυθιού στα συστατικά του μέρη και η μεταγενέστερη επεξεργασία του ήταν ο ορθότερος τρόπος μελέτης του.
Προφορική λογοτεχνία
Ως είδος το παραμύθι ανήκει στην προφορική ή λαϊκή λογοτεχνία με καταβολές σε όλες τις επικράτειες του κόσμου. Για πρώτη φορά στην Ευρώπη και συγκεκριμένα, στην επηρεασμένη από το κίνημα του ρομαντισμού, Γερμανία αποτυπώνονται λαϊκά παραμύθια προορισμένα για ενήλικες, με σκοπό την ενίσχυση της γερμανικής συνείδησης και τη μελέτη της γερμανικής γλώσσας. Οι αδελφοί Γκριμ (Jacob και Wilhelm Grimm) συλλέγουν και καταγράφουν λαϊκά δημιουργήματα, εγκαινιάζοντας πρώτοι την επιτόπια έρευνα. Τα παραμύθια τους, που περιέχουν φιλολογικά σχόλια και παρατηρήσεις συγκεντρώθηκαν σε τρεις τόμους. Η επιτομή τους εκδόθηκε το 1822.
Στην Ελλάδα το ενδιαφέρον για το παραμύθι εντάσσεται στο γενικότερο ενδιαφέρον για τα προϊόντα της δημώδους λογοτεχνίας, τα οποία συμβάλλουν κυρίως στη διαμόρφωση της εθνικής ταυτότητας. Τον Ιανουάριο του 1880 ο Νικόλαος Πολίτης δημοσίευσε ένα άρθρο σε τρεις συνέχειες στο περιοδικό Εστία με τον τίτλο «Δημώδη παραμύθια» και την ένδειξη «Εν Μονάχω 1879». Το άρθρο γράφτηκε με αφορμή την έκδοση δύο συλλογών παραμυθιών που έγιναν από ξένους λόγιους. Ο ένας ήταν προξενικός εκπρόσωπος της Αυστρίας στα Γιάννενα και μετά στη Σύρο, ο Γιόχαν Γκέοργκ φον Χαν (Johann Georg von Hahn), ο οποίος το 1864 εξέδωσε, στη Λειψία, στη γερμανική γλώσσα, συλλογή παραμυθιών με τον τίτλο Νεοελληνικά παραμύθια. Ο άλλος, ο Δανός ελληνιστής Ζαν Πίο (Jean Pio), το 1879 εξέδωσε στην Κοπεγχάγη ανάλογη συλλογή, στηριζόμενος στις σημειώσεις του Hahn.
Η πιο γόνιμη περίοδος από άποψη καταγραφής και διάσωσης του λαϊκού παραμυθιού στην Ελλάδα θεωρείται η περίοδος των τελευταίων τριάντα χρόνων του 19ου και των πρώτων δεκαετιών του 20ου αιώνα. Βέβαια λίγα χρόνια πριν είχε εκδηλωθεί μια εκδοτική δραστηριότητα σε περιοδικά και βιβλία, τα οποία δημοσιεύουν λαογραφική ύλη κατά διαστήματα ή κατ' αποκλειστικότητα, όπως για παράδειγμα η Πανδώρα και ο Ιλισσός. Στην ουσία το παραμύθι δεν τράβηξε αμέσως το ενδιαφέρον των επιστημόνων, το οποίο είχε εκδηλωθεί σαφώς νωρίτερα για τις άλλες μορφές λαϊκού βίου. Αυτό βέβαια οφείλεται στο ότι «από τη φύση του, λόγω της οικουμενικότητάς του, δεν προσφέρεται για την προβολή θεμάτων ελληνικότητας και ιστορικής συνέχειας, όπως απαιτούσαν οι περιστάσεις». Θεωρείται σημαντική την εποχή αυτή η παρότρυνση του Ν. Πολίτη στους μαθητές του στην κατεύθυνση του ενδιαφέροντος για το λαϊκό παραμύθι.
Η συνδυασμένη προσπάθεια περιοδικών, συλλόγων και κράτους για τη διάσωση της τοπικής λαϊκής παράδοσης είχε ως αποτέλεσμα την ίδρυση της Λαογραφικής Εταιρίας από τον Ν. Πολίτη το 1908 και του Λαογραφικού Αρχείου το 1918. Τα δύο αυτά επιστημονικά κέντρα συγκεντρώνουν μεγάλο όγκο παραμυθιών. Σήμερα η λαογραφική έρευνα πραγματοποιείται συστηματικά κυρίως από το Κέντρο Ερεύνης Ελληνικής Λαογραφίας της Ακαδημίας Αθηνών (ΚΕΕΛ). Ιδιαίτερα σε περιοχές με λαογραφικό ενδιαφέρον, γίνονται ερευνητικές αποστολές από μέλη του ΚΕΕΛ και συγκεντρώνεται υλικό, το οποίο ταξινομείται, για να χρησιμοποιηθεί από τους μελετητές.
Τα εννοιολογικά στοιχεία του παραμυθιού
Το παραμύθι είναι μία φανταστική προφορική διήγηση, που συνήθως αποτελείται από πολλά και διαδοχικά επεισόδια, τα λεγόμενα μοτίβα (το μοτίβο είναι μικρότερη αφηγηματική πρόταση που το συγκρατεί). Διαφέρει από το μύθο, γιατί αυτός είναι μια αλληγορική διήγηση, που έχει στόχο την ηθική διδασκαλία. Διαφέρει και από την παράδοση καθώς αυτή αναφέρεται σε ένα συγκεκριμένο γεγονός ή πρόσωπο, ή τόπο, και ο λαός την πιστεύει ως αληθινή. Το παραμύθι συγκινεί και ψυχαγωγεί όλους τους λαούς της γης από τα πανάρχαια χρόνια. Η υπόθεσή του δε δεσμεύεται από τόπο και χρόνο και τα πρόσωπά του είναι φανταστικά. Στα παραμύθια συναντάμε πλήθος από απίθανα και απίστευτα γεγονότα. Αυτά όμως που για το σημερινό άνθρωπο είναι φανταστικά, για τον πρωτόγονο αποτελούσαν τον αληθινό του κόσμο, όπως αυτός τον έβλεπε ή όπως τον εξηγούσε απλοϊκά. Όλος ο κόσμος του πρωτόγονου ανθρώπου, η θεωρία του για τη γέννηση του κόσμου, ο φόβος του για τα διάφορα φυσικά φαινόμενα, η πίστη του στη μαγεία, στη δεισιδαιμονία και στις υπερφυσικές ικανότητες των μάγων, η στενή του σχέση με τα ζώα, τα οποία θεωρούσε συντρόφους, τα όνειρα που τον μετέφεραν σε άγνωστους τόπους με τρόπο ανεξήγητο, πέρασε μέσα στα παραμύθια.
Ο τεράστιος όγκος του παραμυθιακού υλικού έχει ταξινομηθεί σύμφωνα με τη διεθνή κατάταξη των Aarne–Thompson σε 2.430 παραμυθιακούς τύπους. Παραμυθιακός τύπος είναι η αφηγηματική βάση πάνω στην οποία δομούνται οι παραλλαγές ενός παραμυθιού και απορρέει από τον συνδυασμό μοτίβων . Όταν δύο ή περισσότεροι παραμυθιακοί τύποι συνδυάζονται μεταξύ τους, το φαινόμενο, καθώς και η νέα παραλλαγή που προκύπτει, ονομάζεται συμφυρμός. Με τη δημιουργία μονογραφιών και εθνικών καταλόγων πραγματοποιείται μία εμπεριστατωμένη μελέτη πάνω στο παραμύθι. Συντάκτης του ελληνικού καταλόγου με δημοσιευμένες και αδημοσίευτες παραλλαγές των ελληνικών λαϊκών παραμυθιών, που καταγράφηκαν μέχρι τη δεκαετία του 1970, είναι ο Γ. Α. Μέγας.
Οι μύθοι των ζώων, τα μαγικά παραμύθια, οι ευτράπελες διηγήσεις και τα κλιμακωτά παραμύθια, αποτελούν τις μεγάλες κατηγορίες στις οποίες εντάσσεται το σύνολο των τύπων του παραμυθιού. Εδώ χρειάζεται να διακρίνει κανείς μεταξύ λαϊκού και λόγιου παραμυθιού, καθώς οι δύο όροι συγχέονται συστηματικά, εφόσον οι δύο μορφές συνυπήρξαν και αλληλεπέδρασαν στην Ευρώπη από τα μέσα του 14ου έως τις αρχές του 20ου αιώνα. «Αυτό οφείλεται, κατά κύριο λόγο, στη σταδιακή διαφοροποίηση του κοινού που αποδέχεται το παραμύθι. Ενώ το παραμύθι αποτέλεσε αρχικά είδος προφορικής ψυχαγωγίας για τα λαϊκά στρώματα της κοινωνίας, πέρασε στη συνέχεια στους αστικούς κύκλους, όπου επίσημος αποδέκτης του κατέληξε να είναι το παιδικό κοινό». Οι διαφορές που παρατηρούνται ανάμεσα στο λαϊκό παραμύθι (προϊόν της προφορικής παράδοσης) και στο λόγιο (προϊόν της γραπτής λογοτεχνίας) αφορούν κυρίως την παραγωγή, τη μεταβίβαση και τη λειτουργία του παραμυθιακού λόγου. Κύριοι σταθμοί αυτής της μακραίωνης ανταλλαγής θεωρούνται το Δεκαήμερο του Βοκκάκιου, οι Ευχάριστες Νύχτες του Straparola, o Γαργαντούας του Rabelais, το Πενταήμερο του Basile, τα Παραμύθια του Περρώ και η γενικότερη παραγωγή της αυλής του Λουδoβίκου XIV, και η μετάφραση του «Χίλιες και Μία Νύχτες» από τον Galland. Η διαμόρφωση του έντεχνου παραμυθιού ως νέου λογοτεχνικού είδους από τους von Arnim και Brentano, καθώς και η συλλογή των αδελφών Γκριμ, κλείνουν ουσιαστικά τη μετάβαση από το ένα είδος στο άλλο. Έτσι, το παραμύθι πέρασε σιγά-σιγά από το συλλογικό στο ατομικό επίπεδο και από την αγροτική κοινότητα στην αστική κοινωνία, ενώ η παραγωγή και η διάδοσή του εξυπηρετούν πλέον και εμπορικούς στόχους.
Τα αφηγηματικά χαρακτηριστικά του παραμυθιού
Ως είδος το παραμύθι ακολουθεί τρεις γενικές αρχές, προκειμένου να αναφερθεί στον χρόνο, στον τόπο και στα πρόσωπα, που αφορούν το περιεχόμενό του. Συγκεκριμένα:
Στο παραμύθι ο χρόνος είναι αόριστος.
Επίσης αόριστος είναι και ο τόπος της δράσης.
Η δράση εκτυλίσσεται σχεδόν εξολοκλήρου μέσα από την ανωνυμία των προσώπων.
Αξίζει να σημειωθεί ότι το 1908 ο δανός λαογράφος Άξελ Όλρικ (Axel Olrik) κατέληξε στην επισήμανση κάποιων αφηγηματικών αρχών για το παραμύθι, τους αποκαλούμενους επικούς νόμους:
Ένα παραμύθι δεν ξεκινά με το σπουδαιότερο σημείο της δράσης και δεν τελειώνει απότομα. Προηγείται μια ήρεμη εισαγωγή, ενώ η ιστορία συνεχίζεται και μετά την κορύφωση, για να κλέσει τον κύκλο σε ένα σημείο ηρεμίας και σταθερότητας.
Οι επαναλήψεις είναι συχνές, όχι μόνο για να δώσουν ένταση στην πλοκή, αλλά και για να προσδώσουν όγκο στην ιστορία.
Την ίδια στιγμή, παρόντα στο ίδιο επεισόδιο βρίσκονται συνήθως μόνο δύο πρόσωπα.
Οι αντίθετοι χαρακτήρες βρίσκονται αντιμέτωποι.
Αν εμφανίζονται στον ίδιο ρόλο δύο πρόσωπα, πρόκειται για μικρούς και αδύνατους. Συχνά είναι δίδυμοι και όταν δυναμώσουν γίνονται συχνά ανταγωνιστές.
Ο χειρότερος ή πλέον αδύναμος μιας ομάδας αποδεικνύεται στο τέλος ο καλύτερος.
Οι χαρακτηρισμοί είναι απλοί: αναφέρονται μόνο οι ιδιότητες που έχουν άμεση σχέση με την υπόθεση. Δεν υπάρχει καμία ένδειξη για τη ζωή των προσώπων εκτός πλοκής,
Η πλοκή είναι απλή και λέγεται μία ιστορία τη φορά. Όταν εκτυλίσσονται παράλληλα δύο ή περισσότερα επεισόδια, τότε πρόκειται για λόγιο προϊόν.
Όλα θίγονται με τον απλούστερο δυνατό τρόπο. Παρόμοια αντικείμενα περιγράφονται όσο γίνεται πιο όμοια. H ποικιλομορφία δεν επιχειρείται καν.
Στα υφολογικά-αισθητικά γνωρίσματα του παραμυθιού ανήκουν το περιεχόμενο, τα εκφραστικά μέσα και η λειτουργία του. Το περιεχόμενο των παραμυθιού είναι ενιαίο και μονοδιάστατο. Το φυσικό και το υπερφυσικό στοιχείο συνυπάρχουν και αλληλεπιδρουν. Ο ήλιος το φεγγάρι και τα αστέρια πέρνουν ανθρώπινη μορφή και το βελόνι, το μήλο, το νερό αποκτούν μαγικές ικανότητες. Οι παραμυθιακοί ήρωες παρουσιάζονται ως αβαθείς μορφές (έλλειψη υποκειμενικού βάθους), χωρίς εσωτερικό κόσμο, πάντα νέοι, χωρίς παρελθόν και μέλλον. «Ο συνδυασμός της έλλειψης υποκειμενικού βάθους και της μόνωσης των παραμυθιακών προσώπων έχει έμμεσο αφηγηματικό αποτέλεσμα στο αφηρημένο ύφος του παραμυθιού και τη συνολική απλότητα που το χαρακτηρίζει.
Εξαιτίας αυτής της απλότητας αμφισβητήθηκε η λογοτεχνική αξία του παραμυθιού και ο βαθμός της ωριμότητάς του ως πνευματική έκφραση. Από την αισθητική ανάλυση του παραμυθιού απουσιάζουν οι γλαφυρές περιγραφές και τα πολλά επίθετα. Στο παραμύθι χρησιμοποιούνται σκληρά υλικά όπως μέταλο, διαμάντι, γυαλί κ.ά. που όλα όμως είναι λαμπερά. Οι χρωματικές αποχρώσεις απουσιάζουν και το ύφος του παραμυθιού στηρίζεται στην υπερβολή και τα εκφραστικά μέσα του, που έχουν τελικό αποτέλεσμα τη σταθερότητα του ύφους και της δομής. Επιπλέον, το παραμύθι «ωθεί το ακροατήριο στην ονειροπόληση εξιδανικεύοντας την πραγματικότητα». Η παραμυθιακή αφήγηση αντλεί τα θέματά της από το κοινωνικό περιβάλλον.
Τα παραπάνω χαρακτηριστικά ισχύουν και για το ελληνικό παραμύθι, για το οποίο διακρίνονται επιπλέον χαρακτηριστικά που προσδίδονται από την εντοπιότητα τη γλώσσα, την παράδοση και τις γεωγραφικές ιδιαιτερότητες της κάθε περιοχής. Έτσι, το πρώτο γνώρισμα τοπικότητας, που χαρακτηρίζει το ελληνικό παραμύθι, είναι η γλώσσα, είτε πρόκειται για την κοινή ελληνική, είτε για τοπικά ιδιώματα και διαλέκτους. Το λεξιλόγιο διαφοροποιείται ανάλογα με την περιοχή, προδίδοντας ενίοτε τις επιδράσεις ξένων κατακτητών. Το δεύτερο γνώρισμα τοπικότητας του παραμυθιού είναι η ελληνική παράδοση, από την οποία αντλεί το ελληνικό παραμύθι τις αναπαραστάσεις του και τις αναφορές του στο φαντασιακό. Στην παράδοση αποτυπώνεται και η ιστορική πορεία του τόπου, τόσο με τη μεταβίβαση στοιχείων από γενιά σε γενιά επί αιώνες ολόκληρους, όσο και με την ανταλλαγή στοιχείων με τους λαούς που πέρασαν από το ελληνικό έδαφος. Επίσης, έχει καταδειχθεί από πολλούς λαογράφους η ομοιότητα μεταξύ ορισμένων αρχαίων ελληνικών και νεοελληνικών παραμυθιών. Το τρίτο γνώρισμα τοπικότητας είναι η προβολή του φυσικού περιβάλλοντος και του κλίματος στο παραμύθι, αλλά και του ίδιου του χαρακτήρα του ελληνικού λαού.
Το παραμύθι βασίζεται στην προφορική μεταβίβαση της παράδοσης από γενιά σε γενιά. Σημαντικός λοιπόν είναι ο ρόλος του αφηγητή, που ζωντανεύει τον κόσμο του παραμυθιού. Οι παραμυθάδες, στην πλειονότητά τους άνδρες, σύμφωνα με τις ανάγκες και το ταλέντο τους δίνουν μορφή σε ένα αφηγηματικό σχήμα. Έτσι αυτό που διαθέτουμε δεν είναι το αρχέτυπο ενός παραμυθιού αλλά πολυάριθμες εκδοχές του. Οι μετασχηματισμοί των παραμυθιών και η δημιουργία συγκεκριμένων αφηγηματικών τύπων οφείλονται στους αφηγητές. Το πολιτισμικό βάρος και η διάδοση ενός παραμυθιού εξαρτάται κάθε φορά από την αφηγηματική δύναμη ενός παραμυθά, αλλά και από τα γούστα, τις προτιμήσεις και τους παιδαγωγικούς ή άλλους στόχους του ακροατηρίου του μέσα σε μια τοπική κοινωνία. Με αυτόν τον τρόπο η διαδικασία της αφήγησης και της διάδοσης ενός παραμυθιού υπόκειται στο συσχετισμό τριών παραγόντων: της προϋπάρχουσας παράδοσης, του εκάστοτε αφηγητή και της κοινότητας των ακροατών του.
Πληροφορίες: Βικιπαίδεια
Οι ρίζες του παραμυθιού
Ένα ερώτημα που προέκυψε κατά την επιστημονική μελέτη του παραμυθιού, ήταν αυτό που αφορούσε στη γένεσή του. Γύρω από το θέμα διατυπώθηκαν διάφορες θεωρίες, από τις οποίες όμως καμία δεν έδωσε πλήρεις απαντήσεις και όλες αμφισβητήθηκαν υπό το φως κάποιας νέας επιστημονικής οπτικής. Το γεγονός ωστόσο παραμένει ότι στο σύνολό τους συνέβαλαν στην ανάπτυξη του παραμυθιού και άνοιξαν νέους δρόμους προσέγγισής του.
α. Η ινδοευρωπαϊκή θεωρία: Η πρώτη θεωρία, η οποία ονομάστηκε και μονογενετική, για την προέλευση των παραμυθιών προήλθε από τους αδερφούς Γκριμ το 1819. Διατύπωσαν την άποψη ότι τα παραμύθια –παρότι νεότερα από τους μύθους και τα επικά τραγούδια– προέρχονταν από έναν κοινό χώρο, την κοιτίδα του ινδοευρωπαϊκού πολιτισμού, και από εκεί μετακινήθηκαν μαζί με τα ινδοευρωπαϊκά φύλα. Βασική ιδέα των Grimm ήταν ότι «τα παραμύθια ήταν εκπεπτωκότες μύθοι (δηλαδή μύθοι που απώλεσαν τα βασικά τους στοιχεία και έγιναν απλούστεροι) και μπορούν να γίνουν κατανοητά μόνο μέσα από μια κατάλληλη ερμηνεία των μύθων από τους οποίους προήλθαν». Η θεωρία αυτή δεν τεκμηρίωσε την ινδοευρωπαϊκή προέλευση των παραμυθιών, αφήνοντας αναπάντητα πολλά ερωτήματα.
β. Η μυθολογική θεωρία: Παρόμοια θεωρία με την πρώτη ήταν και αυτή του Μαξ Μόλερ (Max Möller), ο οποίος το 1856 υποστήριξε ότι τα παραμύθια προήλθαν από ηλιακούς μύθους των Ινδοευρωπαίων, που περιλαμβάνονταν στο ιερό βιβλίο Ριγκ Βέντα (Rig-Veda). Ο Möller, στηριζόμενος, όπως φαίνεται, στη θεωρία των εκπεπτωκότων μύθων, ισχυρίστηκε ότι αρχικά οι μύθοι εξέφραζαν αφηρημένες έννοιες, όπως για παράδειγμα οι ιστορίες γύρω από τον ήλιο ως κεντρικό πρόσωπο και πρωταγωνιστές τη Νύχτα, τον Ουρανό, την Αυγή κ.ά. αλλά καθώς διαδόθηκαν από την Ινδία στους λαούς της Ευρώπης και της Ασίας έχασαν το αρχικό τους νόημα. Προσπαθώντας οι λαοί να ερμηνεύσουν τα απομεινάρια αυτής της μυθολογίας έφτιαξαν τα παραμύθια. Οι οπαδοί αυτής της θεωρίας παρέβλεψαν το γεγονός ότι η Ριγκ Βέντα, στην οποία στηρίχθηκαν δεν ήταν δημιούργημα λαϊκής προέλευσης αλλά του ινδικού ιερατείου.
γ. Η ινδική θεωρία: Την ινδική προέλευση των παραμυθιών υποστήριξε ο άγγλος Θίοντορ Μπένφι (Theodor Benfey). Σύμφωνα με τον Μπένφι «οι ινδικοί μύθοι προέρχονται από τη Δύση και κυρίως από τους ελληνικούς μύθους του Αισώπου, σε αντίθεση με τα παραμύθια που προέρχονται από την Ινδία και συγκεκριμένα από την ινδουϊστική-βουδιστική παράδοση, στην οποία στηρίχθηκε». Από αυτά τα παραμύθια ορισμένα διαδόθηκαν πριν από τον 10ο αιώνα μέσω της προφορικής παράδοσης, άλλα, με έντονη την ισλαμική επίδραση, διαδόθηκαν μετά τον 10ο αιώνα, κυρίως μέσω Βυζαντίου, Ιταλίας και Ισπανίας, από τη λογοτεχνική παράδοση και, τέλος, άλλα με βουδιστικό υλικό διαδόθηκαν μέσω της Κίνας και του Θιβέτ στους Μογγόλους και από αυτούς στην Ευρώπη. H άποψη αυτή έχει μόνοn ιστορική αξία σήμερα, καθώς αποδείχθηκε ότι η Ινδία μπορεί να αποτέλεσε μία από τις κυριότερες πηγές δημιουργίας των παραμυθιών, αλλά δεν ήταν η μοναδική.
δ. Η πολυγενετική θεωρία των εθνολόγων: Tο 1873 o Άντριου Λανγκ (Α. Lang), επηρεασμένος από την εξελικτική θεωρία του Δαρβίνου, διατύπωσε την πολυγενετική θεωρία, σύμφωνα με την οποία: «μύθοι, παραμύθια, ιστορίες με παρόμοιο περιεχόμενο παρουσιάστηκαν σε διαφορετικούς λαούς, οι οποίοι πολλές φορές απείχαν πολύ τοπικά και χρονικά μεταξύ τους». Ο Λανγκ προσπάθησε μέσα από τις μορφές των ιστοριών, των μύθων και των παραμυθιών να καταδείξει μία ενιαία πορεία εξέλιξης των λαών μέσα στον χρόνο. H εθνογραφική θεωρία του Λσνγκ, εκτός των άλλων, «αποδέχτηκε την ύπαρξη πολύ μεγαλύτερης ομοιομορφίας στους πρωτόγονους λαούς από ό,τι πιθανώς υπάρχει στην πράξη».
ε. Η ιστορικογεωγραφική θεωρία: Μονογενετική θεωρία, που εκφράστηκε από τη Φινλανδική Σχολή, όπως ονομάστηκε, προς τιμή των δύο Φινλανδών εμπνευστών της, του Καρλ Κρον (Karl Krohn) και του Άντι Άαρνε (Antti Aarne). Υποστήριξαν ότι ένα παραμύθι σε μία χώρα μεταδίδεται από γενιά σε γενιά με ένα σταθερό τρόπο, δηλαδή χωρίς σημαντικές διαφοροποιήσεις. Όταν όμως μεταδίδεται σε άλλη χώρα, αλλάζει και προσαρμόζεται στο νέο πολιτιστικό του περιβάλλον. Εισηγητής της ιστορικογεωγραφικής μεθόδου στην Ελλάδα υπήρξε ο Γ.Α. Μέγας.
στ. Η συμβολιστική θεωρία: Ο γάλλος Σεντύβ (Saintyves) μελέτησε τα παραμύθια του Περρώ και διατύπωσε την άποψη ότι προέρχονταν από παλιές τελετουργίες. Ο γάλλος Βαν Γκένεπ (Van Gennep) σύνδεσε το παραμύθι με τον τοτεμισμό και τις σχετικές τελετές. Ο γερμανός Νάουμαν (Naumann( υποστήριξε ότι υπάρχουν πολλά ίχνη λατρευτικών τελετών στο παραμύθι, αλλά πρέπει να διερευνηθούν προσεκτικά. Οι θεωρίες αυτές έχουν συμβάλλει στην κατανόηση των παραμυθιών, αλλά δεν εξηγούν την καταγωγή τους επαρκώς. Όπως στην πολυγενετική θεωρία, έτσι και εδώ οι «συμβολιστές» θεωρούν ότι όλες οι πρωτόγονες κοινωνίες παρουσιάζουν μια ομοιομορφία, πολύ περισσότερο από ό,τι συμβαίνει στην πραγματικότητα.
ζ. Η ψυχολογική-ψυχαναλυτική θεωρία: Η ψυχολογική θεωρία προσέγγισε και ερμήνευσε το παραμύθι με τρεις διαφορετικούς τρόπους, με τη κλινική προσέγγιση τη χρήση δηλαδή μαγικών παραμυθιών για τη διάγνωση και την ψυχαναλυτική θεραπεία των ασθενών, τη θεωρητική προσέγγιση, που βασίζεται στη μελέτη του ανθρώπινου ψυχισμού, και τη κειμενοαναλυτική προσέγγιση, η οποία μελετά και αναλύει το παραμύθι με ψυχαναλυτικούς όρους. Η θεωρία αυτή δεν μπόρεσε να δώσει ικανοποιητική απάντηση όσον αφορά στην προέλευση του παραμυθιού, πλην όμως πρόσέφερε νέα διάσταση στη μελέτη του.
η. Η μορφολογία του παραμυθιού του V. Propp: Σύμφωνα με τη θεωρία του Ρώσου V. Propp θα πρέπει, πριν ασχοληθούμε με τόπο καταγωγής και τον τρόπο διάδοσης των παραμυθιών, να προσδιορίσουμε τι είναι τα παραμύθια, δηλαδή να ορίσουμε το περιεχόμενό τους. Κύριος στόχος του ήταν μέσα από το έργο του Μορφολογία του Παραμυθιού να δώσει μια απάντηση στο θέμα της ομοιότητας μεταξύ των παραμυθιών διάφορων λαών. Έτσι ο Προπ υποστήριξε ότι η κατάτμηση του παραμυθιού στα συστατικά του μέρη και η μεταγενέστερη επεξεργασία του ήταν ο ορθότερος τρόπος μελέτης του.
Προφορική λογοτεχνία
Ως είδος το παραμύθι ανήκει στην προφορική ή λαϊκή λογοτεχνία με καταβολές σε όλες τις επικράτειες του κόσμου. Για πρώτη φορά στην Ευρώπη και συγκεκριμένα, στην επηρεασμένη από το κίνημα του ρομαντισμού, Γερμανία αποτυπώνονται λαϊκά παραμύθια προορισμένα για ενήλικες, με σκοπό την ενίσχυση της γερμανικής συνείδησης και τη μελέτη της γερμανικής γλώσσας. Οι αδελφοί Γκριμ (Jacob και Wilhelm Grimm) συλλέγουν και καταγράφουν λαϊκά δημιουργήματα, εγκαινιάζοντας πρώτοι την επιτόπια έρευνα. Τα παραμύθια τους, που περιέχουν φιλολογικά σχόλια και παρατηρήσεις συγκεντρώθηκαν σε τρεις τόμους. Η επιτομή τους εκδόθηκε το 1822.
Στην Ελλάδα το ενδιαφέρον για το παραμύθι εντάσσεται στο γενικότερο ενδιαφέρον για τα προϊόντα της δημώδους λογοτεχνίας, τα οποία συμβάλλουν κυρίως στη διαμόρφωση της εθνικής ταυτότητας. Τον Ιανουάριο του 1880 ο Νικόλαος Πολίτης δημοσίευσε ένα άρθρο σε τρεις συνέχειες στο περιοδικό Εστία με τον τίτλο «Δημώδη παραμύθια» και την ένδειξη «Εν Μονάχω 1879». Το άρθρο γράφτηκε με αφορμή την έκδοση δύο συλλογών παραμυθιών που έγιναν από ξένους λόγιους. Ο ένας ήταν προξενικός εκπρόσωπος της Αυστρίας στα Γιάννενα και μετά στη Σύρο, ο Γιόχαν Γκέοργκ φον Χαν (Johann Georg von Hahn), ο οποίος το 1864 εξέδωσε, στη Λειψία, στη γερμανική γλώσσα, συλλογή παραμυθιών με τον τίτλο Νεοελληνικά παραμύθια. Ο άλλος, ο Δανός ελληνιστής Ζαν Πίο (Jean Pio), το 1879 εξέδωσε στην Κοπεγχάγη ανάλογη συλλογή, στηριζόμενος στις σημειώσεις του Hahn.
Η πιο γόνιμη περίοδος από άποψη καταγραφής και διάσωσης του λαϊκού παραμυθιού στην Ελλάδα θεωρείται η περίοδος των τελευταίων τριάντα χρόνων του 19ου και των πρώτων δεκαετιών του 20ου αιώνα. Βέβαια λίγα χρόνια πριν είχε εκδηλωθεί μια εκδοτική δραστηριότητα σε περιοδικά και βιβλία, τα οποία δημοσιεύουν λαογραφική ύλη κατά διαστήματα ή κατ' αποκλειστικότητα, όπως για παράδειγμα η Πανδώρα και ο Ιλισσός. Στην ουσία το παραμύθι δεν τράβηξε αμέσως το ενδιαφέρον των επιστημόνων, το οποίο είχε εκδηλωθεί σαφώς νωρίτερα για τις άλλες μορφές λαϊκού βίου. Αυτό βέβαια οφείλεται στο ότι «από τη φύση του, λόγω της οικουμενικότητάς του, δεν προσφέρεται για την προβολή θεμάτων ελληνικότητας και ιστορικής συνέχειας, όπως απαιτούσαν οι περιστάσεις». Θεωρείται σημαντική την εποχή αυτή η παρότρυνση του Ν. Πολίτη στους μαθητές του στην κατεύθυνση του ενδιαφέροντος για το λαϊκό παραμύθι.
Η συνδυασμένη προσπάθεια περιοδικών, συλλόγων και κράτους για τη διάσωση της τοπικής λαϊκής παράδοσης είχε ως αποτέλεσμα την ίδρυση της Λαογραφικής Εταιρίας από τον Ν. Πολίτη το 1908 και του Λαογραφικού Αρχείου το 1918. Τα δύο αυτά επιστημονικά κέντρα συγκεντρώνουν μεγάλο όγκο παραμυθιών. Σήμερα η λαογραφική έρευνα πραγματοποιείται συστηματικά κυρίως από το Κέντρο Ερεύνης Ελληνικής Λαογραφίας της Ακαδημίας Αθηνών (ΚΕΕΛ). Ιδιαίτερα σε περιοχές με λαογραφικό ενδιαφέρον, γίνονται ερευνητικές αποστολές από μέλη του ΚΕΕΛ και συγκεντρώνεται υλικό, το οποίο ταξινομείται, για να χρησιμοποιηθεί από τους μελετητές.
Τα εννοιολογικά στοιχεία του παραμυθιού
Το παραμύθι είναι μία φανταστική προφορική διήγηση, που συνήθως αποτελείται από πολλά και διαδοχικά επεισόδια, τα λεγόμενα μοτίβα (το μοτίβο είναι μικρότερη αφηγηματική πρόταση που το συγκρατεί). Διαφέρει από το μύθο, γιατί αυτός είναι μια αλληγορική διήγηση, που έχει στόχο την ηθική διδασκαλία. Διαφέρει και από την παράδοση καθώς αυτή αναφέρεται σε ένα συγκεκριμένο γεγονός ή πρόσωπο, ή τόπο, και ο λαός την πιστεύει ως αληθινή. Το παραμύθι συγκινεί και ψυχαγωγεί όλους τους λαούς της γης από τα πανάρχαια χρόνια. Η υπόθεσή του δε δεσμεύεται από τόπο και χρόνο και τα πρόσωπά του είναι φανταστικά. Στα παραμύθια συναντάμε πλήθος από απίθανα και απίστευτα γεγονότα. Αυτά όμως που για το σημερινό άνθρωπο είναι φανταστικά, για τον πρωτόγονο αποτελούσαν τον αληθινό του κόσμο, όπως αυτός τον έβλεπε ή όπως τον εξηγούσε απλοϊκά. Όλος ο κόσμος του πρωτόγονου ανθρώπου, η θεωρία του για τη γέννηση του κόσμου, ο φόβος του για τα διάφορα φυσικά φαινόμενα, η πίστη του στη μαγεία, στη δεισιδαιμονία και στις υπερφυσικές ικανότητες των μάγων, η στενή του σχέση με τα ζώα, τα οποία θεωρούσε συντρόφους, τα όνειρα που τον μετέφεραν σε άγνωστους τόπους με τρόπο ανεξήγητο, πέρασε μέσα στα παραμύθια.
Ο τεράστιος όγκος του παραμυθιακού υλικού έχει ταξινομηθεί σύμφωνα με τη διεθνή κατάταξη των Aarne–Thompson σε 2.430 παραμυθιακούς τύπους. Παραμυθιακός τύπος είναι η αφηγηματική βάση πάνω στην οποία δομούνται οι παραλλαγές ενός παραμυθιού και απορρέει από τον συνδυασμό μοτίβων . Όταν δύο ή περισσότεροι παραμυθιακοί τύποι συνδυάζονται μεταξύ τους, το φαινόμενο, καθώς και η νέα παραλλαγή που προκύπτει, ονομάζεται συμφυρμός. Με τη δημιουργία μονογραφιών και εθνικών καταλόγων πραγματοποιείται μία εμπεριστατωμένη μελέτη πάνω στο παραμύθι. Συντάκτης του ελληνικού καταλόγου με δημοσιευμένες και αδημοσίευτες παραλλαγές των ελληνικών λαϊκών παραμυθιών, που καταγράφηκαν μέχρι τη δεκαετία του 1970, είναι ο Γ. Α. Μέγας.
Οι μύθοι των ζώων, τα μαγικά παραμύθια, οι ευτράπελες διηγήσεις και τα κλιμακωτά παραμύθια, αποτελούν τις μεγάλες κατηγορίες στις οποίες εντάσσεται το σύνολο των τύπων του παραμυθιού. Εδώ χρειάζεται να διακρίνει κανείς μεταξύ λαϊκού και λόγιου παραμυθιού, καθώς οι δύο όροι συγχέονται συστηματικά, εφόσον οι δύο μορφές συνυπήρξαν και αλληλεπέδρασαν στην Ευρώπη από τα μέσα του 14ου έως τις αρχές του 20ου αιώνα. «Αυτό οφείλεται, κατά κύριο λόγο, στη σταδιακή διαφοροποίηση του κοινού που αποδέχεται το παραμύθι. Ενώ το παραμύθι αποτέλεσε αρχικά είδος προφορικής ψυχαγωγίας για τα λαϊκά στρώματα της κοινωνίας, πέρασε στη συνέχεια στους αστικούς κύκλους, όπου επίσημος αποδέκτης του κατέληξε να είναι το παιδικό κοινό». Οι διαφορές που παρατηρούνται ανάμεσα στο λαϊκό παραμύθι (προϊόν της προφορικής παράδοσης) και στο λόγιο (προϊόν της γραπτής λογοτεχνίας) αφορούν κυρίως την παραγωγή, τη μεταβίβαση και τη λειτουργία του παραμυθιακού λόγου. Κύριοι σταθμοί αυτής της μακραίωνης ανταλλαγής θεωρούνται το Δεκαήμερο του Βοκκάκιου, οι Ευχάριστες Νύχτες του Straparola, o Γαργαντούας του Rabelais, το Πενταήμερο του Basile, τα Παραμύθια του Περρώ και η γενικότερη παραγωγή της αυλής του Λουδoβίκου XIV, και η μετάφραση του «Χίλιες και Μία Νύχτες» από τον Galland. Η διαμόρφωση του έντεχνου παραμυθιού ως νέου λογοτεχνικού είδους από τους von Arnim και Brentano, καθώς και η συλλογή των αδελφών Γκριμ, κλείνουν ουσιαστικά τη μετάβαση από το ένα είδος στο άλλο. Έτσι, το παραμύθι πέρασε σιγά-σιγά από το συλλογικό στο ατομικό επίπεδο και από την αγροτική κοινότητα στην αστική κοινωνία, ενώ η παραγωγή και η διάδοσή του εξυπηρετούν πλέον και εμπορικούς στόχους.
Τα αφηγηματικά χαρακτηριστικά του παραμυθιού
Ως είδος το παραμύθι ακολουθεί τρεις γενικές αρχές, προκειμένου να αναφερθεί στον χρόνο, στον τόπο και στα πρόσωπα, που αφορούν το περιεχόμενό του. Συγκεκριμένα:
Στο παραμύθι ο χρόνος είναι αόριστος.
Επίσης αόριστος είναι και ο τόπος της δράσης.
Η δράση εκτυλίσσεται σχεδόν εξολοκλήρου μέσα από την ανωνυμία των προσώπων.
Αξίζει να σημειωθεί ότι το 1908 ο δανός λαογράφος Άξελ Όλρικ (Axel Olrik) κατέληξε στην επισήμανση κάποιων αφηγηματικών αρχών για το παραμύθι, τους αποκαλούμενους επικούς νόμους:
Ένα παραμύθι δεν ξεκινά με το σπουδαιότερο σημείο της δράσης και δεν τελειώνει απότομα. Προηγείται μια ήρεμη εισαγωγή, ενώ η ιστορία συνεχίζεται και μετά την κορύφωση, για να κλέσει τον κύκλο σε ένα σημείο ηρεμίας και σταθερότητας.
Οι επαναλήψεις είναι συχνές, όχι μόνο για να δώσουν ένταση στην πλοκή, αλλά και για να προσδώσουν όγκο στην ιστορία.
Την ίδια στιγμή, παρόντα στο ίδιο επεισόδιο βρίσκονται συνήθως μόνο δύο πρόσωπα.
Οι αντίθετοι χαρακτήρες βρίσκονται αντιμέτωποι.
Αν εμφανίζονται στον ίδιο ρόλο δύο πρόσωπα, πρόκειται για μικρούς και αδύνατους. Συχνά είναι δίδυμοι και όταν δυναμώσουν γίνονται συχνά ανταγωνιστές.
Ο χειρότερος ή πλέον αδύναμος μιας ομάδας αποδεικνύεται στο τέλος ο καλύτερος.
Οι χαρακτηρισμοί είναι απλοί: αναφέρονται μόνο οι ιδιότητες που έχουν άμεση σχέση με την υπόθεση. Δεν υπάρχει καμία ένδειξη για τη ζωή των προσώπων εκτός πλοκής,
Η πλοκή είναι απλή και λέγεται μία ιστορία τη φορά. Όταν εκτυλίσσονται παράλληλα δύο ή περισσότερα επεισόδια, τότε πρόκειται για λόγιο προϊόν.
Όλα θίγονται με τον απλούστερο δυνατό τρόπο. Παρόμοια αντικείμενα περιγράφονται όσο γίνεται πιο όμοια. H ποικιλομορφία δεν επιχειρείται καν.
Στα υφολογικά-αισθητικά γνωρίσματα του παραμυθιού ανήκουν το περιεχόμενο, τα εκφραστικά μέσα και η λειτουργία του. Το περιεχόμενο των παραμυθιού είναι ενιαίο και μονοδιάστατο. Το φυσικό και το υπερφυσικό στοιχείο συνυπάρχουν και αλληλεπιδρουν. Ο ήλιος το φεγγάρι και τα αστέρια πέρνουν ανθρώπινη μορφή και το βελόνι, το μήλο, το νερό αποκτούν μαγικές ικανότητες. Οι παραμυθιακοί ήρωες παρουσιάζονται ως αβαθείς μορφές (έλλειψη υποκειμενικού βάθους), χωρίς εσωτερικό κόσμο, πάντα νέοι, χωρίς παρελθόν και μέλλον. «Ο συνδυασμός της έλλειψης υποκειμενικού βάθους και της μόνωσης των παραμυθιακών προσώπων έχει έμμεσο αφηγηματικό αποτέλεσμα στο αφηρημένο ύφος του παραμυθιού και τη συνολική απλότητα που το χαρακτηρίζει.
Εξαιτίας αυτής της απλότητας αμφισβητήθηκε η λογοτεχνική αξία του παραμυθιού και ο βαθμός της ωριμότητάς του ως πνευματική έκφραση. Από την αισθητική ανάλυση του παραμυθιού απουσιάζουν οι γλαφυρές περιγραφές και τα πολλά επίθετα. Στο παραμύθι χρησιμοποιούνται σκληρά υλικά όπως μέταλο, διαμάντι, γυαλί κ.ά. που όλα όμως είναι λαμπερά. Οι χρωματικές αποχρώσεις απουσιάζουν και το ύφος του παραμυθιού στηρίζεται στην υπερβολή και τα εκφραστικά μέσα του, που έχουν τελικό αποτέλεσμα τη σταθερότητα του ύφους και της δομής. Επιπλέον, το παραμύθι «ωθεί το ακροατήριο στην ονειροπόληση εξιδανικεύοντας την πραγματικότητα». Η παραμυθιακή αφήγηση αντλεί τα θέματά της από το κοινωνικό περιβάλλον.
Τα παραπάνω χαρακτηριστικά ισχύουν και για το ελληνικό παραμύθι, για το οποίο διακρίνονται επιπλέον χαρακτηριστικά που προσδίδονται από την εντοπιότητα τη γλώσσα, την παράδοση και τις γεωγραφικές ιδιαιτερότητες της κάθε περιοχής. Έτσι, το πρώτο γνώρισμα τοπικότητας, που χαρακτηρίζει το ελληνικό παραμύθι, είναι η γλώσσα, είτε πρόκειται για την κοινή ελληνική, είτε για τοπικά ιδιώματα και διαλέκτους. Το λεξιλόγιο διαφοροποιείται ανάλογα με την περιοχή, προδίδοντας ενίοτε τις επιδράσεις ξένων κατακτητών. Το δεύτερο γνώρισμα τοπικότητας του παραμυθιού είναι η ελληνική παράδοση, από την οποία αντλεί το ελληνικό παραμύθι τις αναπαραστάσεις του και τις αναφορές του στο φαντασιακό. Στην παράδοση αποτυπώνεται και η ιστορική πορεία του τόπου, τόσο με τη μεταβίβαση στοιχείων από γενιά σε γενιά επί αιώνες ολόκληρους, όσο και με την ανταλλαγή στοιχείων με τους λαούς που πέρασαν από το ελληνικό έδαφος. Επίσης, έχει καταδειχθεί από πολλούς λαογράφους η ομοιότητα μεταξύ ορισμένων αρχαίων ελληνικών και νεοελληνικών παραμυθιών. Το τρίτο γνώρισμα τοπικότητας είναι η προβολή του φυσικού περιβάλλοντος και του κλίματος στο παραμύθι, αλλά και του ίδιου του χαρακτήρα του ελληνικού λαού.
Το παραμύθι βασίζεται στην προφορική μεταβίβαση της παράδοσης από γενιά σε γενιά. Σημαντικός λοιπόν είναι ο ρόλος του αφηγητή, που ζωντανεύει τον κόσμο του παραμυθιού. Οι παραμυθάδες, στην πλειονότητά τους άνδρες, σύμφωνα με τις ανάγκες και το ταλέντο τους δίνουν μορφή σε ένα αφηγηματικό σχήμα. Έτσι αυτό που διαθέτουμε δεν είναι το αρχέτυπο ενός παραμυθιού αλλά πολυάριθμες εκδοχές του. Οι μετασχηματισμοί των παραμυθιών και η δημιουργία συγκεκριμένων αφηγηματικών τύπων οφείλονται στους αφηγητές. Το πολιτισμικό βάρος και η διάδοση ενός παραμυθιού εξαρτάται κάθε φορά από την αφηγηματική δύναμη ενός παραμυθά, αλλά και από τα γούστα, τις προτιμήσεις και τους παιδαγωγικούς ή άλλους στόχους του ακροατηρίου του μέσα σε μια τοπική κοινωνία. Με αυτόν τον τρόπο η διαδικασία της αφήγησης και της διάδοσης ενός παραμυθιού υπόκειται στο συσχετισμό τριών παραγόντων: της προϋπάρχουσας παράδοσης, του εκάστοτε αφηγητή και της κοινότητας των ακροατών του.
Πληροφορίες: Βικιπαίδεια
Ποντιακά κάλαντα
Ο πλούτος των αποχρώσεων και διαφοροποιήσεων των ελληνικών εθίμων αποτυπώνεται και με τα Ποντιακά κάλαντα, που αποτελούν ακόμη ένα αποδεικτικό στοιχείο της διάσωσης πολλών Βυζαντινών εθίμων από τους Πόντιους.
Το έθιμο
Τα Ποντιακά Κάλαντα συνοδεύονταν από την πατροπαράδοτη ποντιακή λύρα και τα έψελναν μικροί και μεγάλοι, χωρισμένοι σε μικρές ομάδες. Επισκέπτονταν όλα τα σπίτια του χωριού, την παραμονή ή ανήμερα της γιορτής, κυρίως μετά τη δύση του ήλιου. Καθώς όμως τα περισσότερα χωριά του Πόντου βρίσκονταν σε ορεινές περιοχές και τα κάλαντα ψέλνονταν κατά τη χειμερινή περίοδο, οι μορφολογικές και κλιματολογικές συνθήκες ανάγκαζαν μικρούς και μεγάλους να ψέλνουν τα κάλαντα και κατά τη διάρκεια της ημέρας.
Οι "καλαντάδες" (ραψωδοί) εκτός από τη συνοδεία της λύρας, φρόντιζαν να φέρουν μαζί τους και ένα στολισμένο καράβι, φτιαγμένο από χαρτόνι και λεπτό σανίδι για να εντυπωσιάσουν τους νοικοκυραίους. Συνήθως φώτιζαν τα καραβάκια τους με κεριά, ενώ κάθε ομάδα προσπαθούσε να φτιάξει το πιο όμορφο και φανταχτερά στολισμένο, εν είδη συναγωνισμού.
Τα Ποντιακά Κάλαντα των Χριστουγέννων, που είναι και τα πιο διαδεδομένα, περιέχουν όλη τη ζωή του θεανθρώπου, από τη στιγμή της Γέννησης του, μέχρι τη στιγμή της Σύλληψης του, χωρίς όμως να προχωρούν και στη Θανάτωση του, γεγονός που θα ερχόταν σε αντίθεση με το χαρμόσυνο γεγονός των Χριστουγέννων.
Στα Ποντιακά Πρωτοχρονιάτικα Κάλαντα συναντούμε σημαντικές παραλλαγές, με σημαντικότερες αυτές της Γαράσαρης. Όλοι σχεδόν οι στίχοι είναι αφιερωμένοι στην υπό τούρκικη κατοχή Κωνσταντινούπολη, μεταβάλλοντας το χαρμόσυνο μήνυμα της έλευσης της νέας χρονιάς σε θρήνο και μοιρολόι.
Οι νοικοκυραίοι ανάλογα με την περιοχή, έδιναν στους καλαντάρηδες φρούτα, ξηρούς καρπούς (καρύδια, φουντούκια, σταφίδες κλπ.), αλλά ακόμη κι αυγά, βούτυρο, καβουρμά και πληγούρι. Σε περιοχές όπως η Σάντα, που δεν είχε πολλά οπωροφόρα δέντρα, τα δώρα ήταν αποκλειστικά φρούτα, ενώ στην Ορτού συνήθιζαν να βάζουν πάνω στα φρούτα και μερικές δεκάρες. Ένα άλλο δώρο που συνήθιζαν να δίνουν, κυρίως στην Γαράσαρη, ήταν τα "κολόθα", που ήταν μικρά τσουρέκια που έμοιαζαν με γλυκό ψωμί.
Κάλαντα Χριστουγέννων
Αυτή το άρθρο ή η ενότητα είναι υποψήφιο/α για μεταφορά στη Βικιθήκη.
Το παρόν άρθρο ή η ενότητα αυτή είναι εξ' ολοκλήρου ή κατά σημαντικό μέρος πρωτογενές κείμενο. Αν μπορεί να υποστεί επεξεργασία ώστε να αποκτήσει εγκυκλοπαιδική μορφή, κάντε το και αφαιρέστε αυτό το μήνυμα ή βοηθήστε ώστε να μεταφερθεί στη Βικιθήκη.
Χριστός γεννέθεν, χαρά σον κόσμον
χα, καλή ώρα, καλή σ' ημέρα
Χα, καλόν παιδίν οψές γεννέθεν
οψές γεννέθεν, το βράδ' αργάτε.
Το εγέννεσεν η Παναΐα
Το ανάθρεψεν αεί Παρθένος.
Εκαβάλκεψεν χρυσόν πουλάρι
εκατήβεν σο σταυροδρόμι.
Έπιασαν άτό' οι σκύλ' Εβραίοι
χίλ' Εβραίοι και μίλ' Εβραίοι.
Ασ' σα κρέντικα κι άσ' στην καρδίαν
γαίμα έσταξεν, χολήν κι εφάνη.
γαίμα έσταξε, εμυροστάθεν.
Εμυρίστεν ατ' ο κόσμον όλον
για μυρίστ' άτό και σύ αφέντα.
Σύ αφέντα, καλέ μ' αφέντα
έμπα σο νουντάν κι ελά σην πόρταν.
Φέρ ουβάς και λεφτοκάρυα.
Κι αν ανοί'ς μας χαρά σην πόρτα'ς.
Χριστός γεννέθεν, χαρά σον κόσμον
χα, καλή ώρα, καλή σου μέρα.
Χα, καλόν παιδίν οψέ 'γεννέθεν.
Οψέ 'γεννέθεν, ουράνοστάθεν.
Τον εγέννεσεν η Παναΐαν
τον ανέστησεν Αγιά-Παρθένος.
Εκαβάλκεψεν χρυσόν πουλάριν
χρυσοπούλαρον και ανεμοπούλαρον.
Εκατέβην σο σταυροδρόμιν
τον απερπάξανε χίλ' Εβραίοι
χιλ' Εβραίοι και μύρ' Εβραίοι
χίλ' Εβραίοι και μύρ' Εβραίοι.
Ασ' σα Αρχαντίκα και ασ' σην καρδίαν
γαίμαν έσταξεν, γλεήν κι εφάνθεν.
Εμυρίστεν ατ' ο κόσμον όλον
για μυρίστ' ατό και εσύ αφέντα
άη αφέντα, καλέ μ' αφέντα.
Δέβα σο ταρέζ κι έλα σην πόρταν
δώσ' με το παχτσίς κι ας πάω δεβαίνω.
Τα πρωτοχρονιάτικα κάλαντα
Αρχή κάλαντα κι αρχή του χρόνου κι αρχή του χρόνου.
Πάντα κάλαντα, πάντα του χρόνου πάντα του χρόνου.
Αρχή μήλον εν κι αρχή κυδών εν κι αρχή κυδών εν
Κι αρχή βάλσαμον το μυριγμένον το μυριγμένον.
Εμυρίστεν ατό ο κόσμος όλον ο κόσμος όλον.
Για μύριστ ατό και εσύ αφέντα καλέμ αφέντα.
Λύσον την κεσέ σ και δος παράδας και δος παράδας.
Κι αν ανιοιείς μας χαράν σην πόρτας σ χαράν σην πόρτας σ.
Ευχές Χρόνια Πολλά, πάντα και του χρόνου Καλή χρονία και σ όλα τα σπίτ(ι)α υείαν κι ευλοίαν
Πληροφορίες: Βικιπαίδεια
Το έθιμο
Τα Ποντιακά Κάλαντα συνοδεύονταν από την πατροπαράδοτη ποντιακή λύρα και τα έψελναν μικροί και μεγάλοι, χωρισμένοι σε μικρές ομάδες. Επισκέπτονταν όλα τα σπίτια του χωριού, την παραμονή ή ανήμερα της γιορτής, κυρίως μετά τη δύση του ήλιου. Καθώς όμως τα περισσότερα χωριά του Πόντου βρίσκονταν σε ορεινές περιοχές και τα κάλαντα ψέλνονταν κατά τη χειμερινή περίοδο, οι μορφολογικές και κλιματολογικές συνθήκες ανάγκαζαν μικρούς και μεγάλους να ψέλνουν τα κάλαντα και κατά τη διάρκεια της ημέρας.
Οι "καλαντάδες" (ραψωδοί) εκτός από τη συνοδεία της λύρας, φρόντιζαν να φέρουν μαζί τους και ένα στολισμένο καράβι, φτιαγμένο από χαρτόνι και λεπτό σανίδι για να εντυπωσιάσουν τους νοικοκυραίους. Συνήθως φώτιζαν τα καραβάκια τους με κεριά, ενώ κάθε ομάδα προσπαθούσε να φτιάξει το πιο όμορφο και φανταχτερά στολισμένο, εν είδη συναγωνισμού.
Τα Ποντιακά Κάλαντα των Χριστουγέννων, που είναι και τα πιο διαδεδομένα, περιέχουν όλη τη ζωή του θεανθρώπου, από τη στιγμή της Γέννησης του, μέχρι τη στιγμή της Σύλληψης του, χωρίς όμως να προχωρούν και στη Θανάτωση του, γεγονός που θα ερχόταν σε αντίθεση με το χαρμόσυνο γεγονός των Χριστουγέννων.
Στα Ποντιακά Πρωτοχρονιάτικα Κάλαντα συναντούμε σημαντικές παραλλαγές, με σημαντικότερες αυτές της Γαράσαρης. Όλοι σχεδόν οι στίχοι είναι αφιερωμένοι στην υπό τούρκικη κατοχή Κωνσταντινούπολη, μεταβάλλοντας το χαρμόσυνο μήνυμα της έλευσης της νέας χρονιάς σε θρήνο και μοιρολόι.
Οι νοικοκυραίοι ανάλογα με την περιοχή, έδιναν στους καλαντάρηδες φρούτα, ξηρούς καρπούς (καρύδια, φουντούκια, σταφίδες κλπ.), αλλά ακόμη κι αυγά, βούτυρο, καβουρμά και πληγούρι. Σε περιοχές όπως η Σάντα, που δεν είχε πολλά οπωροφόρα δέντρα, τα δώρα ήταν αποκλειστικά φρούτα, ενώ στην Ορτού συνήθιζαν να βάζουν πάνω στα φρούτα και μερικές δεκάρες. Ένα άλλο δώρο που συνήθιζαν να δίνουν, κυρίως στην Γαράσαρη, ήταν τα "κολόθα", που ήταν μικρά τσουρέκια που έμοιαζαν με γλυκό ψωμί.
Κάλαντα Χριστουγέννων
Αυτή το άρθρο ή η ενότητα είναι υποψήφιο/α για μεταφορά στη Βικιθήκη.
Το παρόν άρθρο ή η ενότητα αυτή είναι εξ' ολοκλήρου ή κατά σημαντικό μέρος πρωτογενές κείμενο. Αν μπορεί να υποστεί επεξεργασία ώστε να αποκτήσει εγκυκλοπαιδική μορφή, κάντε το και αφαιρέστε αυτό το μήνυμα ή βοηθήστε ώστε να μεταφερθεί στη Βικιθήκη.
Χριστός γεννέθεν, χαρά σον κόσμον
χα, καλή ώρα, καλή σ' ημέρα
Χα, καλόν παιδίν οψές γεννέθεν
οψές γεννέθεν, το βράδ' αργάτε.
Το εγέννεσεν η Παναΐα
Το ανάθρεψεν αεί Παρθένος.
Εκαβάλκεψεν χρυσόν πουλάρι
εκατήβεν σο σταυροδρόμι.
Έπιασαν άτό' οι σκύλ' Εβραίοι
χίλ' Εβραίοι και μίλ' Εβραίοι.
Ασ' σα κρέντικα κι άσ' στην καρδίαν
γαίμα έσταξεν, χολήν κι εφάνη.
γαίμα έσταξε, εμυροστάθεν.
Εμυρίστεν ατ' ο κόσμον όλον
για μυρίστ' άτό και σύ αφέντα.
Σύ αφέντα, καλέ μ' αφέντα
έμπα σο νουντάν κι ελά σην πόρταν.
Φέρ ουβάς και λεφτοκάρυα.
Κι αν ανοί'ς μας χαρά σην πόρτα'ς.
Χριστός γεννέθεν, χαρά σον κόσμον
χα, καλή ώρα, καλή σου μέρα.
Χα, καλόν παιδίν οψέ 'γεννέθεν.
Οψέ 'γεννέθεν, ουράνοστάθεν.
Τον εγέννεσεν η Παναΐαν
τον ανέστησεν Αγιά-Παρθένος.
Εκαβάλκεψεν χρυσόν πουλάριν
χρυσοπούλαρον και ανεμοπούλαρον.
Εκατέβην σο σταυροδρόμιν
τον απερπάξανε χίλ' Εβραίοι
χιλ' Εβραίοι και μύρ' Εβραίοι
χίλ' Εβραίοι και μύρ' Εβραίοι.
Ασ' σα Αρχαντίκα και ασ' σην καρδίαν
γαίμαν έσταξεν, γλεήν κι εφάνθεν.
Εμυρίστεν ατ' ο κόσμον όλον
για μυρίστ' ατό και εσύ αφέντα
άη αφέντα, καλέ μ' αφέντα.
Δέβα σο ταρέζ κι έλα σην πόρταν
δώσ' με το παχτσίς κι ας πάω δεβαίνω.
Τα πρωτοχρονιάτικα κάλαντα
Αρχή κάλαντα κι αρχή του χρόνου κι αρχή του χρόνου.
Πάντα κάλαντα, πάντα του χρόνου πάντα του χρόνου.
Αρχή μήλον εν κι αρχή κυδών εν κι αρχή κυδών εν
Κι αρχή βάλσαμον το μυριγμένον το μυριγμένον.
Εμυρίστεν ατό ο κόσμος όλον ο κόσμος όλον.
Για μύριστ ατό και εσύ αφέντα καλέμ αφέντα.
Λύσον την κεσέ σ και δος παράδας και δος παράδας.
Κι αν ανιοιείς μας χαράν σην πόρτας σ χαράν σην πόρτας σ.
Ευχές Χρόνια Πολλά, πάντα και του χρόνου Καλή χρονία και σ όλα τα σπίτ(ι)α υείαν κι ευλοίαν
Πληροφορίες: Βικιπαίδεια
Μωμόγερος
Το έθιμο των Μωμόγερων προέρχεται από τους Πόντιους πρόσφυγες.
Τα μωμο(γ)έρα ή οι μωμό(γ)εροι των Ελλήνων του Πόντου, αρχικά δρώμενα, - εθιμικές παραστάσεις - αγροτών κατά τη διάρκεια του δωδεκάμερου (Χριστούγεννα - Πρωτοχρονιά - Θεοφάνια) με ευχετηριακό χαρακτήρα, ρίζες αρχαϊκές και βυζαντινά κατάλοιπα, εξελίσσονται σε λαϊκό παραδοσιακό θέατρο το οποίο "παντρεύεται" με τον χορό, παρουσιάζοντας ένα ιδιαίτερο εθνογραφικό και δραματολογικό ενδιαφέρον και αποτελούν τον προπομπό του ερασιτεχνικού θεάτρου των ποντίων.
Πρόκειται για θεατρική παράσταση που γίνεται κατά τη διάρκεια του Δωδεκαημέρου (παραμονή Χριστουγέννων έως Φώτα). Οι Μωμόγεροι, φορώντας τομάρια ζώων – λύκων, τράγων ή άλλων - ή ντυμένοι με στολές ανθρώπων οπλισμένων με σπαθιά, έχουν τη μορφή γεροντικών προσώπων.
Και καθ’ όλη τη διάρκεια του δωδεκαημέρου των εορτών γυρίζουν σε παρέες στους δρόμους των χωριών και τραγουδούν τα κάλαντα ή άλλους ευχετικούς στίχους, προσδοκώντας τύχη για τη νέα χρονιά,. Όταν δύο παρέες συναντηθούν, κάνουν ψευτοπόλεμο μεταξύ τους, ώσπου η μία ομάδα να νικήσει και η άλλη να δηλώσει υποταγή.
Ετυμολογία
Η λέξη μωμό(γ)ερος είναι πιθανό να προέρχεται από τη σύνθεση της λέξης γέρος με τις αρχαίες μώμος (ψόγος, μομφή) ή μίμος, μια που και οι δύο προσιδιάζουν στις σκωπτικές και μιμητικές παραστάσεις τους και θυμίζουν τους αρχαίους μίμους.
Ο ίδιος ο Ιωάννης ο Χρυσόστομος χαρακτήριζε τους χορούς «διαβολικούς», διότι ο χορός θύμιζε εθνικές ειδωλολατρικές τελετές και εθνικές λατρείες. Αλλά και οι άλλοι πατέρες της εκκλησίας απέτρεπαν τους πιστούς από τα έθιμα που συνέχιζαν την παγανιστική παράδοση και ήταν, κατά τη γνώμη τους, απόβλητα, παρόλο που αυτά ήταν ριζωμένα βαθιά στη λαϊκή ψυχή και τη ζωή και γι’ αυτό τελικά δεν στάθηκε δυνατό να ξεριζωθούν.
Σήμερα
Το έθιμο, αν και προχριστιανικό, εντάχθηκε από την Εκκλησία στο 12ήμερο, από την ημέρα των Χριστουγέννων μέχρι την ημέρα των Φώτων. Κάθε χρόνο τέτοιες μέρες αναβιώνει σε χωριά της Μακεδονίας από ποντιακούς συλλόγους.
Σ ένα απο τα δρώμενα του εθίμου ο άνδρας του χωριού κλέβει τη νύφη συμβολίζοντας την αρπαγή της Περσεφόνης από τον Πλούτωνα.
Κεντρικό πρόσωπο είναι ο Μώμος, θεός του γέλιου και της σάτιρας στην αρχαία Ελλάδα, ο οποίος παρότρυνε τους 12 ακόλουθούς του, τους Μωμόερους, να βρουν αφορμή για να σατιρίσουν και να προκαλέσουν το γέλιο στους συγκεντρωμένους.
Στο δρώμενο συμμετέχουν μεταξύ άλλων η νύφη, την οποία απάγει κατά το έθιμο άνδρας του χωριού, ο διάβολος που υποκινεί κάθε μορφής ταραχή, ο γιατρός που διαπιστώνει την κατάσταση στην οποία βρίσκεται η νύφη και ο δικαστής που επιβάλλει τις ποινές στον απαγωγέα.
Πληροφορίες: Βικιπαίδεια
Τα μωμο(γ)έρα ή οι μωμό(γ)εροι των Ελλήνων του Πόντου, αρχικά δρώμενα, - εθιμικές παραστάσεις - αγροτών κατά τη διάρκεια του δωδεκάμερου (Χριστούγεννα - Πρωτοχρονιά - Θεοφάνια) με ευχετηριακό χαρακτήρα, ρίζες αρχαϊκές και βυζαντινά κατάλοιπα, εξελίσσονται σε λαϊκό παραδοσιακό θέατρο το οποίο "παντρεύεται" με τον χορό, παρουσιάζοντας ένα ιδιαίτερο εθνογραφικό και δραματολογικό ενδιαφέρον και αποτελούν τον προπομπό του ερασιτεχνικού θεάτρου των ποντίων.
Πρόκειται για θεατρική παράσταση που γίνεται κατά τη διάρκεια του Δωδεκαημέρου (παραμονή Χριστουγέννων έως Φώτα). Οι Μωμόγεροι, φορώντας τομάρια ζώων – λύκων, τράγων ή άλλων - ή ντυμένοι με στολές ανθρώπων οπλισμένων με σπαθιά, έχουν τη μορφή γεροντικών προσώπων.
Και καθ’ όλη τη διάρκεια του δωδεκαημέρου των εορτών γυρίζουν σε παρέες στους δρόμους των χωριών και τραγουδούν τα κάλαντα ή άλλους ευχετικούς στίχους, προσδοκώντας τύχη για τη νέα χρονιά,. Όταν δύο παρέες συναντηθούν, κάνουν ψευτοπόλεμο μεταξύ τους, ώσπου η μία ομάδα να νικήσει και η άλλη να δηλώσει υποταγή.
Ετυμολογία
Η λέξη μωμό(γ)ερος είναι πιθανό να προέρχεται από τη σύνθεση της λέξης γέρος με τις αρχαίες μώμος (ψόγος, μομφή) ή μίμος, μια που και οι δύο προσιδιάζουν στις σκωπτικές και μιμητικές παραστάσεις τους και θυμίζουν τους αρχαίους μίμους.
Ο ίδιος ο Ιωάννης ο Χρυσόστομος χαρακτήριζε τους χορούς «διαβολικούς», διότι ο χορός θύμιζε εθνικές ειδωλολατρικές τελετές και εθνικές λατρείες. Αλλά και οι άλλοι πατέρες της εκκλησίας απέτρεπαν τους πιστούς από τα έθιμα που συνέχιζαν την παγανιστική παράδοση και ήταν, κατά τη γνώμη τους, απόβλητα, παρόλο που αυτά ήταν ριζωμένα βαθιά στη λαϊκή ψυχή και τη ζωή και γι’ αυτό τελικά δεν στάθηκε δυνατό να ξεριζωθούν.
Σήμερα
Το έθιμο, αν και προχριστιανικό, εντάχθηκε από την Εκκλησία στο 12ήμερο, από την ημέρα των Χριστουγέννων μέχρι την ημέρα των Φώτων. Κάθε χρόνο τέτοιες μέρες αναβιώνει σε χωριά της Μακεδονίας από ποντιακούς συλλόγους.
Σ ένα απο τα δρώμενα του εθίμου ο άνδρας του χωριού κλέβει τη νύφη συμβολίζοντας την αρπαγή της Περσεφόνης από τον Πλούτωνα.
Κεντρικό πρόσωπο είναι ο Μώμος, θεός του γέλιου και της σάτιρας στην αρχαία Ελλάδα, ο οποίος παρότρυνε τους 12 ακόλουθούς του, τους Μωμόερους, να βρουν αφορμή για να σατιρίσουν και να προκαλέσουν το γέλιο στους συγκεντρωμένους.
Στο δρώμενο συμμετέχουν μεταξύ άλλων η νύφη, την οποία απάγει κατά το έθιμο άνδρας του χωριού, ο διάβολος που υποκινεί κάθε μορφής ταραχή, ο γιατρός που διαπιστώνει την κατάσταση στην οποία βρίσκεται η νύφη και ο δικαστής που επιβάλλει τις ποινές στον απαγωγέα.
Πληροφορίες: Βικιπαίδεια
Εύζωνες
Οι Εύζωνες ('ευ΄'+'ζώνες'=οι καλά ζωσμένοι) είναι επίλεκτοι στρατιώτες του ελληνικού στρατού, ευρύτερα γνωστοί ως 'τσολιάδες'. Μέσα από την ιστορική δράση των ευζωνικών ταγμάτων, οι εύζωνες έχουν αναχθεί σε σύμβολα γενναιότητας για τον ελληνικό λαό. Στις μέρες μας, 'εύζωνες' καλούνται οι στρατιώτες της Προεδρικής Φρουράς, οι οποίοι εκτελούν αποστολές συμβολικού χαρακτήρα, με κεντρική τη φύλαξη του Μνημείου του Άγνωστου Στρατιώτη.
Ιστορία
Η ιστορία των ευζωνικών ταγμάτων (αργότερα συνταγμάτων) ξεκινά το 1867, με την ίδρυση τεσσάρων ταγμάτων, καθένα από τα οποία διέθετε οργανωτική δύναμη τεσσάρων λόχων. Κεντρική τους αποστολή ήταν η φύλαξη της μεθορίου. Το 1868 προστέθηκε σε κάθε τάγμα ευζώνων και πέμπτος λόχος. Η αρχική σύνθεση αυτών των ταγμάτων αποτελούνταν από εθελοντές, υπαξιωματικούς ή οπλίτες, οι οποίοι συνήθως κατάγονταν από ορεινές περιοχές.
Η ένδοξη δράση των ευζωνικών ταγμάτων κατά τη διάρκεια των Βαλκανικών Πολέμων υπήρξε καταλυτική με αποτέλεσμα οι εύζωνες να λάβουν στη συνείδηση του ελληνικού λαού την εικόνα ηρώων. Έντονη δράση είχαν τα ευζωνικά τάγματα και κατά τη διάρκεια των υπόλοιπων ένοπλων συγκρούσεων του 20ου αιώνα στις οποίες είχε εμπλακεί ο ελληνικός στρατός (Μικρασιατική Εκστρατεία, Πρώτος και Δεύτερος Παγκόσμιος Πόλεμος).
Από το 1914, ως ιδιαίτερη μονάδα ευζώνων συγκροτείται η Ανακτορική Φρουρά. Ο τίτλος της έχει μετατραπεί αρκετές φορές από τότε (Φρουρά Σημαίας, Φρουρά Μνημείου Αγνώστου Στρατιώτη, Βασιλική Φρουρά, Προεδρική Φρουρά). Η σημερινή της ονομασία είναι 'Προεδρική Φρουρά', η οποία της αποδόθηκε το 1974, μετά τη κατάρρευση της δικτατορίας Παπαδόπουλου.
Ιδιαίτερα ξεχωριστή θέση στην ιστορία των ευζωνικών ταγμάτων κατέχει το 5/42 Σύνταγμα Ευζώνων, κυρίως λόγω της δράσης του κατά τη διάρκεια της Μικρασιατικής Εκστρατείας. Πέρα από την αποτελεσματικότητα του κατά τη διάρκεια των πρώτων στρατιωτικών επιχειρήσεων, το Σύνταγμα αυτό απέκτησε φήμη για τη δράση του μετά την κατάρρευση του ελληνικού μετώπου και την αποσύνθεση του ελληνικού στρατού, τον Αύγουστο του 1922). Πιο συγκεκριμένα, κάτω από την καθοδήγηση του διοικητή του Νικόλαου Πλαστήρα, το 5/42 Σύνταγμα Ευζώνων έφτασε απολύτως συντεταγμένο στον Τσεσμέ, από όπου και διαπεραιώθηκε στο νησί της Χίου.
Κατά τη διάρκεια του Β' Παγκοσμίου Πολέμου, τα τάγματα ευζώνων που είχαν συγκροτηθεί με αποφάσεις της κατοχικής κυβέρνησης Ράλλη, συνεργάστηκαν με τις γερμανικές δυνάμεις κατοχής. Ο σαφέστατα αρνητικός όρος που έχει αποδοθεί από τον ελληνικό λαό στους εύζωνες εκείνης της περιόδου είναι 'γερμανοτσολιάδες'. Η δράση των ευζωνικών ταγμάτων εκείνης της περιόδου είχε ως αποτέλεσμα τη διάλυση τους μετά την απελευθέρωση της Ελλάδας, το 1944. Από τότε, οι εύζωνες έχουν μόνο συμβολικό ρόλο και εκτελούν αποστολές τελετουργικού χαρακτήρα.
Οι εύζωνες σήμερα
Εύζωνας με θερινή στολή στο Μνημείο του Άγνωστου ΣτρατιώτηΟι σημερινοί εύζωνες εκτελούν μόνο αποστολές τελετουργικού χαρακτήρα. Η πλέον γνωστή είναι η συμβολική φύλαξη του Μνημείου του Άγνωστου Στρατιώτη, που βρίσκεται στην Πλατεία Συντάγματος, δίπλα στην Βουλή των Ελλήνων. Σκοπιές όμως ευζώνων υπάρχουν και στο Προεδρικό Μέγαρο και στην πύλη του στρατοπέδου της Προεδρικής Φρουράς. Άλλες υποχρεώσεις των ευζώνων είναι:
Η επίσημη έπαρση και υποστολή της ελληνικής σημαίας στον Ιερό Βράχο της Ακρόπολης. Πραγματοποιείται κάθε Κυριακή.
Η απόδοση τιμών στον Πρόεδρο της Δημοκρατίας και σε αρχηγούς ξένων κρατών.
Η απόδοση τιμών στους πρεσβευτές ξένων κρατών κατά τη διάρκεια επίδοσης διαπιστευτηρίων στον Πρόεδρο της Δημοκρατίας.
Εύζωνες επίσης συνοδεύουν κάθε χρόνο το Άγιο Φως, στην πορεία του από τα Ιεροσόλυμα στην Αθήνα. Η συμμετοχή στη συνοδεία του Αγίου Φωτός θεωρείται η ύψιστη τιμή για έναν εύζωνα. Τέλος, τα τελευταία χρόνια την 25η Μαρτίου κάθε έτους, τμήμα ευζώνων συμμετέχει στις εορταστικές εκδηλώσεις της αμερικάνικης ομογένειας, πραγματοποιώντας παρέλαση στην 5η Λεωφόρο της Νέας Υόρκης.
Η ευζωνική ενδυμασία
Οι Εύζωνες είναι παγκοσμίως γνωστοί για την ενδυμασία που φέρουν. Η φουστανέλα σχεδιάστηκε ως στολή για την Ανακτορική παλιότερα και σήμερα Προεδρική Φρουρά.
Αλλαγή φρουράς Ευζώνων πρό του Μνημείου του Άγνωστου ΣτρατιώτηΥπάρχει ένας μεγάλος αριθμός συμβολισμών που αποδίδονται στα χαρακτηριστικά της ευζωνικής στολής. Για παράδειγμα, ο αριθμός των δίπλων της φουστανέλας φημολογείται πως είναι ίσος με τη διάρκεια (σε έτη) της περιόδου της Τουρκοκρατίας, δηλαδή 400. Παρόλ' αυτά, οι φουστανέλες που φέρουν στις μέρες μας οι Εύζωνες, σπάνια έχουν ακριβώς 400 δίπλες.
Τα υπόλοιπα μέρη που συγκροτούν την ευζωνική στολή είναι:
Το 'φάριο' (ή 'φάρεο'). Είναι το καπέλο του εύζωνα. Το φάριο έχει κόκκινο χρώμα και είναι κατασκευασμένο από τσόχα. Στη θέση του μετώπου φέρει το ελληνικό εθνόσημο. Χαρακτηριστικό κομμάτι του φάριου αποτελεί η μακριά μαύρη φούντα, κατασκευασμένη από μετάξι. Το σχήμα της θεωρείται πως συμβολίζει το δάκρυ του Χριστού στη Σταύρωση. Παρομοιάζεται με το τουρκικό φέσι, αν και για ευνόητους λόγους η ελληνική πλευρά αποφεύγει το συσχετισμό.
Το πουκάμισο. Είναι λευκού χρώματος και έχει χαρακτηριστικά μεγάλο άνοιγμα μανικιών. Το λευκό χρώμα, το οποίο κυριαρχεί σε ολόκληρη την ευζωνική στολή, θεωρείται πως συμβολίζει την αγνότητα των εθνικών αγώνων.
Η 'φέρμελη'. Είναι το γιλέκο του εύζωνα. Αποτελεί το δυσκολότερο, όσον αφορά την κατασκευή του, κομμάτι της ευζωνικής στολής. Διαθέτει λευκά και επίχρυσα νήματα, με τα οποία απεικονίζονται σχέδια λαογραφικής σημασίας. Ένα από αυτά αποτελούν τα αρχικά 'Χ' και'Ο', τα οποία θεωρείται ότι αντιστοιχούν στις λέξεις 'χριστιανός' και 'ορθόδοξος'.
Παράταξη ευζώνων: Διακρίνονται η φουστανέλα, οι ευζωνικές κάλτσες, οι καλτσοδέτες και τα τσαρούχιαΟι κάλτσες. Είναι λευκές και κατασκευασμένες από μαλλί. Κάθε εύζωνας φέρει από δύο κάλτσες σε κάθε πόδι. Οι κάλτσες στηρίζονται στη μέση του εύζωνα, κάτω από τη φουστανέλα, με τη βοήθεια μιας δερμάτινης ζώνης που ονόμάζεται 'ανάσπαστος', με τον ίδιο τρόπο που λειτουργούν και οι ζαρτιέρες.
Οι καλτσοδέτες. Είναι μαύρου χρώματος και κατασκευασμένες από μετάξι.
Τα τσαρούχια. Είναι τα υποδήματα του εύζωνα. Είναι κόκκινου χρώματος και κατασκευασμένα από δέρμα. Στη σόλα κάθε τσαρουχιού βρίσκονται καρφωμένα περίπου 60 καρφιά, τα οποία είναι υπεύθυνα για τον επιβλητικό ήχο που ακούγεται κατά το βηματισμό ενός εύζωνα. Κατά μέσο όρο, το κάθε τσαρούχι ζυγίζει τρία κιλά. Χαρακτηριστικό κομμάτι των τσαρουχιών αποτελούν οι μαύρες φούντες στις οποίες καταλήγουν οι μύτες τους. Θεωρείται πως η αρχική τους χρήση ήταν να κρύβονται σε αυτές μικρά κοφτερά αντικείμενα που θα μπορούσαν αιφνιδιαστικά να τραυματίσουν τον εχθρό σε μία 'σώμα με σώμα' μάχη.
Οι δερμάτινες φυσιγγιοθήκες.
Η ευζωνική στολή που περιγράφεται παραπάνω αποτελεί την επίσημη εκδοχή. Οι εύζωνες που φυλάσσουν το Μνημείο του Αγνωστου Στρατιώτη φέρουν αυτή τη στόλη μόνο τις Κυριακές ή κατά τη διάρκεια εθνικών εορτών. Τις υπόλοιπες μέρες φέρουν την καθημερινή ευζωνική ενδυμασία. Σε αυτήν, το λευκό πουκάμισο, η φέρμελη και η φουστανέλα αντικαθίστανται από τον ντουλαμά, τη χαρακτηριστική στολή των αγωνιστών του Μακεδονικού Αγώνα. Ο χειμερινός ντουλαμάς είναι σκούρου μπλε χρώματος, ενώ ο θερινός ανοικτού καφέ. Σε εθιμοτυπικές εκδηλώσεις της Προεδρικής Φρουράς, ορισμένοι εύζωνες φέρουν τις παραδοσιακές στολές της Κρήτης και του Πόντου, ως αναγνώριση της συμβολής αυτών των περιοχών στους εθνικούς αγώνες.
Πληροφορίες: Βικιπαίδεια
Ιστορία
Η ιστορία των ευζωνικών ταγμάτων (αργότερα συνταγμάτων) ξεκινά το 1867, με την ίδρυση τεσσάρων ταγμάτων, καθένα από τα οποία διέθετε οργανωτική δύναμη τεσσάρων λόχων. Κεντρική τους αποστολή ήταν η φύλαξη της μεθορίου. Το 1868 προστέθηκε σε κάθε τάγμα ευζώνων και πέμπτος λόχος. Η αρχική σύνθεση αυτών των ταγμάτων αποτελούνταν από εθελοντές, υπαξιωματικούς ή οπλίτες, οι οποίοι συνήθως κατάγονταν από ορεινές περιοχές.
Η ένδοξη δράση των ευζωνικών ταγμάτων κατά τη διάρκεια των Βαλκανικών Πολέμων υπήρξε καταλυτική με αποτέλεσμα οι εύζωνες να λάβουν στη συνείδηση του ελληνικού λαού την εικόνα ηρώων. Έντονη δράση είχαν τα ευζωνικά τάγματα και κατά τη διάρκεια των υπόλοιπων ένοπλων συγκρούσεων του 20ου αιώνα στις οποίες είχε εμπλακεί ο ελληνικός στρατός (Μικρασιατική Εκστρατεία, Πρώτος και Δεύτερος Παγκόσμιος Πόλεμος).
Από το 1914, ως ιδιαίτερη μονάδα ευζώνων συγκροτείται η Ανακτορική Φρουρά. Ο τίτλος της έχει μετατραπεί αρκετές φορές από τότε (Φρουρά Σημαίας, Φρουρά Μνημείου Αγνώστου Στρατιώτη, Βασιλική Φρουρά, Προεδρική Φρουρά). Η σημερινή της ονομασία είναι 'Προεδρική Φρουρά', η οποία της αποδόθηκε το 1974, μετά τη κατάρρευση της δικτατορίας Παπαδόπουλου.
Ιδιαίτερα ξεχωριστή θέση στην ιστορία των ευζωνικών ταγμάτων κατέχει το 5/42 Σύνταγμα Ευζώνων, κυρίως λόγω της δράσης του κατά τη διάρκεια της Μικρασιατικής Εκστρατείας. Πέρα από την αποτελεσματικότητα του κατά τη διάρκεια των πρώτων στρατιωτικών επιχειρήσεων, το Σύνταγμα αυτό απέκτησε φήμη για τη δράση του μετά την κατάρρευση του ελληνικού μετώπου και την αποσύνθεση του ελληνικού στρατού, τον Αύγουστο του 1922). Πιο συγκεκριμένα, κάτω από την καθοδήγηση του διοικητή του Νικόλαου Πλαστήρα, το 5/42 Σύνταγμα Ευζώνων έφτασε απολύτως συντεταγμένο στον Τσεσμέ, από όπου και διαπεραιώθηκε στο νησί της Χίου.
Κατά τη διάρκεια του Β' Παγκοσμίου Πολέμου, τα τάγματα ευζώνων που είχαν συγκροτηθεί με αποφάσεις της κατοχικής κυβέρνησης Ράλλη, συνεργάστηκαν με τις γερμανικές δυνάμεις κατοχής. Ο σαφέστατα αρνητικός όρος που έχει αποδοθεί από τον ελληνικό λαό στους εύζωνες εκείνης της περιόδου είναι 'γερμανοτσολιάδες'. Η δράση των ευζωνικών ταγμάτων εκείνης της περιόδου είχε ως αποτέλεσμα τη διάλυση τους μετά την απελευθέρωση της Ελλάδας, το 1944. Από τότε, οι εύζωνες έχουν μόνο συμβολικό ρόλο και εκτελούν αποστολές τελετουργικού χαρακτήρα.
Οι εύζωνες σήμερα
Εύζωνας με θερινή στολή στο Μνημείο του Άγνωστου ΣτρατιώτηΟι σημερινοί εύζωνες εκτελούν μόνο αποστολές τελετουργικού χαρακτήρα. Η πλέον γνωστή είναι η συμβολική φύλαξη του Μνημείου του Άγνωστου Στρατιώτη, που βρίσκεται στην Πλατεία Συντάγματος, δίπλα στην Βουλή των Ελλήνων. Σκοπιές όμως ευζώνων υπάρχουν και στο Προεδρικό Μέγαρο και στην πύλη του στρατοπέδου της Προεδρικής Φρουράς. Άλλες υποχρεώσεις των ευζώνων είναι:
Η επίσημη έπαρση και υποστολή της ελληνικής σημαίας στον Ιερό Βράχο της Ακρόπολης. Πραγματοποιείται κάθε Κυριακή.
Η απόδοση τιμών στον Πρόεδρο της Δημοκρατίας και σε αρχηγούς ξένων κρατών.
Η απόδοση τιμών στους πρεσβευτές ξένων κρατών κατά τη διάρκεια επίδοσης διαπιστευτηρίων στον Πρόεδρο της Δημοκρατίας.
Εύζωνες επίσης συνοδεύουν κάθε χρόνο το Άγιο Φως, στην πορεία του από τα Ιεροσόλυμα στην Αθήνα. Η συμμετοχή στη συνοδεία του Αγίου Φωτός θεωρείται η ύψιστη τιμή για έναν εύζωνα. Τέλος, τα τελευταία χρόνια την 25η Μαρτίου κάθε έτους, τμήμα ευζώνων συμμετέχει στις εορταστικές εκδηλώσεις της αμερικάνικης ομογένειας, πραγματοποιώντας παρέλαση στην 5η Λεωφόρο της Νέας Υόρκης.
Η ευζωνική ενδυμασία
Οι Εύζωνες είναι παγκοσμίως γνωστοί για την ενδυμασία που φέρουν. Η φουστανέλα σχεδιάστηκε ως στολή για την Ανακτορική παλιότερα και σήμερα Προεδρική Φρουρά.
Αλλαγή φρουράς Ευζώνων πρό του Μνημείου του Άγνωστου ΣτρατιώτηΥπάρχει ένας μεγάλος αριθμός συμβολισμών που αποδίδονται στα χαρακτηριστικά της ευζωνικής στολής. Για παράδειγμα, ο αριθμός των δίπλων της φουστανέλας φημολογείται πως είναι ίσος με τη διάρκεια (σε έτη) της περιόδου της Τουρκοκρατίας, δηλαδή 400. Παρόλ' αυτά, οι φουστανέλες που φέρουν στις μέρες μας οι Εύζωνες, σπάνια έχουν ακριβώς 400 δίπλες.
Τα υπόλοιπα μέρη που συγκροτούν την ευζωνική στολή είναι:
Το 'φάριο' (ή 'φάρεο'). Είναι το καπέλο του εύζωνα. Το φάριο έχει κόκκινο χρώμα και είναι κατασκευασμένο από τσόχα. Στη θέση του μετώπου φέρει το ελληνικό εθνόσημο. Χαρακτηριστικό κομμάτι του φάριου αποτελεί η μακριά μαύρη φούντα, κατασκευασμένη από μετάξι. Το σχήμα της θεωρείται πως συμβολίζει το δάκρυ του Χριστού στη Σταύρωση. Παρομοιάζεται με το τουρκικό φέσι, αν και για ευνόητους λόγους η ελληνική πλευρά αποφεύγει το συσχετισμό.
Το πουκάμισο. Είναι λευκού χρώματος και έχει χαρακτηριστικά μεγάλο άνοιγμα μανικιών. Το λευκό χρώμα, το οποίο κυριαρχεί σε ολόκληρη την ευζωνική στολή, θεωρείται πως συμβολίζει την αγνότητα των εθνικών αγώνων.
Η 'φέρμελη'. Είναι το γιλέκο του εύζωνα. Αποτελεί το δυσκολότερο, όσον αφορά την κατασκευή του, κομμάτι της ευζωνικής στολής. Διαθέτει λευκά και επίχρυσα νήματα, με τα οποία απεικονίζονται σχέδια λαογραφικής σημασίας. Ένα από αυτά αποτελούν τα αρχικά 'Χ' και'Ο', τα οποία θεωρείται ότι αντιστοιχούν στις λέξεις 'χριστιανός' και 'ορθόδοξος'.
Παράταξη ευζώνων: Διακρίνονται η φουστανέλα, οι ευζωνικές κάλτσες, οι καλτσοδέτες και τα τσαρούχιαΟι κάλτσες. Είναι λευκές και κατασκευασμένες από μαλλί. Κάθε εύζωνας φέρει από δύο κάλτσες σε κάθε πόδι. Οι κάλτσες στηρίζονται στη μέση του εύζωνα, κάτω από τη φουστανέλα, με τη βοήθεια μιας δερμάτινης ζώνης που ονόμάζεται 'ανάσπαστος', με τον ίδιο τρόπο που λειτουργούν και οι ζαρτιέρες.
Οι καλτσοδέτες. Είναι μαύρου χρώματος και κατασκευασμένες από μετάξι.
Τα τσαρούχια. Είναι τα υποδήματα του εύζωνα. Είναι κόκκινου χρώματος και κατασκευασμένα από δέρμα. Στη σόλα κάθε τσαρουχιού βρίσκονται καρφωμένα περίπου 60 καρφιά, τα οποία είναι υπεύθυνα για τον επιβλητικό ήχο που ακούγεται κατά το βηματισμό ενός εύζωνα. Κατά μέσο όρο, το κάθε τσαρούχι ζυγίζει τρία κιλά. Χαρακτηριστικό κομμάτι των τσαρουχιών αποτελούν οι μαύρες φούντες στις οποίες καταλήγουν οι μύτες τους. Θεωρείται πως η αρχική τους χρήση ήταν να κρύβονται σε αυτές μικρά κοφτερά αντικείμενα που θα μπορούσαν αιφνιδιαστικά να τραυματίσουν τον εχθρό σε μία 'σώμα με σώμα' μάχη.
Οι δερμάτινες φυσιγγιοθήκες.
Η ευζωνική στολή που περιγράφεται παραπάνω αποτελεί την επίσημη εκδοχή. Οι εύζωνες που φυλάσσουν το Μνημείο του Αγνωστου Στρατιώτη φέρουν αυτή τη στόλη μόνο τις Κυριακές ή κατά τη διάρκεια εθνικών εορτών. Τις υπόλοιπες μέρες φέρουν την καθημερινή ευζωνική ενδυμασία. Σε αυτήν, το λευκό πουκάμισο, η φέρμελη και η φουστανέλα αντικαθίστανται από τον ντουλαμά, τη χαρακτηριστική στολή των αγωνιστών του Μακεδονικού Αγώνα. Ο χειμερινός ντουλαμάς είναι σκούρου μπλε χρώματος, ενώ ο θερινός ανοικτού καφέ. Σε εθιμοτυπικές εκδηλώσεις της Προεδρικής Φρουράς, ορισμένοι εύζωνες φέρουν τις παραδοσιακές στολές της Κρήτης και του Πόντου, ως αναγνώριση της συμβολής αυτών των περιοχών στους εθνικούς αγώνες.
Πληροφορίες: Βικιπαίδεια
Ελληνικές φορεσιές
Κάθε ελληνική φορεσιά ή καλύτερα ελληνική τοπική φορεσιά είναι ένα σύνολο ενδυμάτων, που χαρακτηρίζει μια ομάδα ανθρώπων που ζουν μέσα στον ελληνικό χώρο. Λειτουργεί όπως κάθε ενδυμασία: ντύνει και στολίζει το κορμί, και παρουσιάζει την όψη που επιθυμεί να δώσει εκείνος που την φορά στους τρίτους, παρέχοντας στον εαυτό του σιγουριά και άνεση. Μέσα στη συντηρητική και αυστηρή κοινωνία του χωριού και της μικρής πόλης, η σιγουριά και η άνεση πετυχαίνονται με την ομοιομορφία που προσφέρει μια στολή. Η στολή βασίζεται στην παράδοση και στη συντηρητικότητα και διαφέρει ριζικά από τη μόδα που βασίζεται στην αλλαγή. Η συντηρητικότητα στη φορεσιά δημιουργεί απαγορευτικά ταμπού, αλλά και ταμπού που λειτουργούν δίνοντας μαγικές ιδιότητες σε ορισμένα της τμήματα(ποδιά, ζωνάρι, κεφαλόδεσμοι κ.α.). Τα ενδύματα μιας συντηρητικής ομάδας μορφοποιούνται κατά εποχές από την επίδραση μιας άλλης δυνατότερης ανθρώπινης ομάδας. Εξαρτώνται όμως πάντα από τα τοπικά υλικά και το εμπόριο (άστυ-ύπαιθρος, κατακτητές-υπόδουλοι).
Γενικά
Οι τοπικές φορεσιές όπως εξελίχθηκαν από το Βυζάντιο και πέρα, δεν έχουν καμιά σχέση με τα αρχαιοελληνικά ενδύματα. Η ουσιαστική διαφορά από το αρχαιοελληνικό, με δωρική την προέλευση, ένδυμα στο μεταβυζαντινό δημιουργείται από τη φορά του στημονιού του υφάσματος πάνω στο κορμί. Τα ενδύματα αυτά είχαν το φάρδος του υφάσματος για μάκρος και, κατά βάση, ήταν άκοπα (φαρδύς όρθιος αργαλειός), ενώ τα μεταβυζαντινά ενδύματα έχουν το μήκος του υφάσματος για μάκρος και σχηματίζονται από τη συρραφή πολλών κομματιών υφάσματος (στενός πλαγιαστός αργαλειός).
Οι ελληνικές φορεσιές έχουν τολμηρούς χρωματικούς συνδυασμούς και παρουσιάζουν συχνά μεγάλη φαντασία στον τρόπο πού φοριούνται τα διάφορα τμήματα τους και στα χίλια δύο στολίδια πού τις ποικίλλουν. Σήμερα, οι ελληνικές φορεσιές, απλοποιημένες και συχνά παρανοημένες, φοριούνται μόνο σε ορισμένα μέρη τις γιορτές και σε διάφορες τουριστικές εκδηλώσεις.
Γυναικείες φορεσιές
Οι γυναικείες φορεσιές του τόπου μας ανήκουν ουσιαστικά σε δύο μεγάλες ομάδες. Σ' εκείνη με καθαρή βυζαντινή την προέλευση (ανάπτυξη τής δαλματικής) και σ' εκείνη πού οι βυζαντινές ρίζες συγχωνεύονται με τα ενδύματα τής δυτικής Αναγέννησης (φουστάνι).
Τα γυναικεία τοπικά ενδύματα στον ελληνικό χώρο άρχισαν ν' αλλάζουν ριζικά με τη συνεχή εισβολή του κατά καιρούς δυτικού «συρμού» (μόδα), στην περίοδο αυτή αρχικά με τις ξενοφερμένες βασίλισσες (Αμαλία, Όλγα, Σοφία) και σε συνέχεια με τη συνεχή επαφή τής μικρής πόλης με την πρωτεύουσα και του χωριού με τη μικρή πόλη.
Οι περισσότερες φορεσιές αποτελούνται από:
Το πουκάμισο πού δε λείπει από καμιά ελληνική φορεσιά.
Το καφτάνι, καβάδι, άντερί, σαγιά (είδη φορέματος-πανωφοριού, φτιαγμένα συνήθως από πολύτιμη στόφα), ή το γιουρντί, σιγκούνι κλπ., (είδη αμάνικων ή και μανικωτών πανωφοριών από σαγιάκι, μάλλινο δηλαδή νεροτριβιασμένο υφαντό ύφασμα).
Το φουστάνι, τσούκνα (είδη φορεμάτων με ή χωρίς μέση).
Το ζωνάρι , τη ζώνη και την ποδιά.
Το κοντογούνι, γιλέκι κλπ. (είδη κοντών μανικωτών ή αμάνικων ζακέτων).
Τα διάφορα εσώρουχα και μικροεξαρτήματα.
Τα πολύπλοκα κεφαλοκαλύμματα και κεφαλοδέματα, κυρίως νυφικά. - συχνά σύμβολα αποτροπής, καρπερότητας κλπ. - πού διευθετούνται με ξεχωριστή πάντα προσοχή, συνήθως από γυναίκες πού ή κοινότητα θεωρεί ειδικές.
Τα πολύτιμα ή άλλα στολίδια-κοσμήματα.
Τις κάλτσες και τα παπούτσια
Οι ελληνικές φορεσιές μέσα από τα χαρακτικά των περιηγητών (15ος-19ος αι.)
Γενικά
Μέσα στο πλήθος των έντυπων εικόνων με ελληνικά θέματα, που ήδη από τα τέλη του 15ου αι. άρχισαν να κοσμούν τις διάφορες ευρωπαϊκές περιηγητικές εκδόσεις, οι απεικονίσεις ελληνικών φορεσιών κατέχουν ξεχωριστή θέση. Σε πολλά κείμενα των περιηγητών, ήδη από πολύ παλιά, προβάλλεται η εντύπωση που προκαλούσαν οι γυναικείες κυρίως φορεσιές με τα στολίδια, τα κεντήματα αλλά και ορισμένες ιδιομορφίες τους, που ξένιζαν τους Ευρωπαίους οι οποίοι «έπιαναν» στα νησιά αυτά, κατά τη διάρκεια του ταξιδιού τους προς την Ανατολή.
Το ευρωπαϊκό ενδιαφέρον για τα ελληνικά κοστούμια εγγράφεται βέβαια —κυρίως σε ότι αφορά τα παλιότερα χρόνια— στο γενικότερο ενδιαφέρον των Ευρωπαίων για τα ανατολίτικα κοστούμια, που γοήτευαν με τη μεγαλοπρέπεια, τη χλιδή, τα λαμπρά χρώματα και τον πλούτο των στολιδιών τους. Το ενδιαφέρον αυτό αποτελεί παράλληλα μιαν ακόμη εκδήλωση της διάχυτης περιέργειας που χαρακτηρίζει τον Ευρωπαίο από την Αναγέννηση και μετά, και της τάσης του να γνωρίσει από κοντά τις μακρινές, «ξένες» χώρες.
Μέσα σ' αυτά τα πλαίσια καταγραφής ανατολίτικων κοστουμιών εμφανίζονται ελληνικές φορεσιές, κυρίως των νησιών που αποτελούσαν απαραίτητους σταθμούς για τους Ευρωπαίους στα ταξίδια τους για την Ανατολή. Έτσι, φορεσιές των Κυκλάδων και των νησιών του Ανατολικού Αιγαίου (ιδιαίτερα η χιώτικη, που ήταν φημισμένη για τα πλούσια υφάσματα, τα κεντήματα και τα στολίδια της) επανέρχονται σταθερά, ήδη από πολύ παλιά, σε εκδόσεις με αναφορά στον ελληνικό χώρο, οι οποίες πληθαίνουν όσο περνούν τα χρόνια. Μέσα στον 18ο αι. συναντάμε ελληνικές φορεσιές σχεδιασμένες από γνωστούς τότε ζωγράφους, με κορυφαία περίπτωση τον Francois Boucher.
Τάσεις
Μέσα στην πλούσια και ποικιλόμορφη αυτή παραγωγή διακρίνει κανείς βασικά δύο τάσεις στην απεικόνιση των κοστουμιών. Η μία, που εμφανίζεται πιο πρώιμα, αντιπροσωπεύεται από «απρόσωπες», «μετέωρες», μεμονωμένες συνήθως φιγούρες — πρόσχημα για την απεικόνιση της φορεσιάς, σε στιλιζαρισμένες στάσεις που επανέρχονται στερεότυπα στις διαδοχικές απεικονίσεις της φορεσιάς μέσα στις διάφορες εκδόσεις, σύμφωνα με τους «νόμους» της αντιγραφής των έντυπων εικόνων.
Η δεύτερη τάση ρίχνει το βάρος στον άνθρωπο-φορέα της ενδυμασίας, που απεικονίζεται ενταγμένος στο περιβάλλον του, συχνά σε μια δηλωτική-χαρακτηριστική δραστηριότητα ή σε στιγμιότυπα της καθημερινής ζωής ή ακόμη και σε κάποιες ξεχωριστές εκδηλώσεις του μέσα στο κοινωνικό πλαίσιο (όπως σε σκηνές γάμου, χορούς κτλ.).
Προβλήματα
Το γεγονός της αντιγραφής από προγενέστερα ή και σύγχρονα πρότυπα περιηγητικών εκδόσεων αποτελούσε πολύ συνηθισμένο φαινόμενο και στον τομέα των ενδυμασιών, με αποτέλεσμα να έχουμε και στο πεδίο αυτό στερεότυπες αλλά και αναχρονιστικές εικόνες που αναπαράγουν εικονογραφικά παλαιότερους τύπους φορεσιών ή κάποια εξαρτήματα τους.
Η αντιγραφή όμως δεν ακολουθεί πάντα το πρότυπο με ακρίβεια. Πολύ συχνά ο σχεδιαστής (ή και ο χαράκτης) επεμβαίνει παραποιώντας και αλλοιώνοντας το δεδομένο θέμα. Ακόμη και στις διαδοχικές εκδόσεις του ίδιου περιηγητικού έργου, επισημαίνονται κάποιες διαφοροποιήσεις.
To πρόβλημα της ελεύθερης αντιγραφής παρουσιάζεται πιο οξύ στην περιοχή της ενδυμασίας, καθώς αποτελεί ένα εικαστικό θέμα ιδιαίτερα ευάλωτο στην επίδραση των εκάστοτε καλλιτεχνικών ρευμάτων και, γενικότερα, της τρέχουσας αισθητικής στις χώρες όπου γεννιούνται οι εικόνες αυτές. Όταν μάλιστα συμβαίνει ο σχεδιαστής της εικόνας να είναι ένας δόκιμος καλλιτέχνης με καταξιωμένο προσωπικό ύφος, τότε οι κίνδυνοι μιας δραστικής επέμβασης στη μεταφορά του προτύπου είναι μεγαλύτεροι. Επίσης σε πολλές περιπτώσεις ο σχεδιαστής βασιζόταν σε προφορικές υποδείξεις και περιγραφές του περιηγητή ή σε κάποιο πρόχειρο, γρήγορο και συνακόλουθα ελλειπτικά δουλεμένο σκίτσο του. Οι συνθήκες αυτές, όπως είναι φυσικό, άφηναν ευρύ πεδίο δράσης στη φαντασία.
Άλλοτε πάλι συμβαίνει ο σχεδιαστής να δανείζεται στοιχεία από δύο φορεσιές και να τα συνδυάζει σε μία.
Αλλά και στο επίπεδο της χάραξης, υπήρχαν κάποιοι κίνδυνοι σε ότι αφορά την ακριβή απόδοση του προτύπου εξαιτίας των δεσμεύσεων που επέβαλε ή, αντίθετα, των δυνατοτήτων που παρείχε στον χαράκτη το χαρακτικό ιδίωμα που χρησιμοποιούσαν σε κάθε περίπτωση. Η ξυλογραφία με την αδρότητα της «γραφής» της έδινε ένα πιο λιτό και άρα πιο συνοπτικό αποτέλεσμα, ενώ η χαλκογραφία με τον πλούτο και την ποικιλία των χαράξεων, την πολλαπλότητα των τόνων, τη φωτοσκίαση, μπορούσε να αναδείξει τις λεπτομέρειες, τα στολίδια και τα άλλα διακοσμητικά στοιχεία της γυναικείας φορεσιάς, καθώς και τις λεπτές πτυχώσεις και τη διαφοροποίηση των υφασμάτων που συναπαρτίζουν μια ενδυμασία, γεννώντας έτσι πιο πλούσιες και πιο ελκυστικές εικόνες, εικόνες που βέβαια μπορούσαν ν' ανταποκριθούν καλύτερα στην πραγματικότητα της κάθε φορεσιάς.
Ένας άλλος παράγοντας που συμβάλλει στη δημιουργία παραπειστικών εικόνων είναι ο επιχρωματισμός των φορεσιών. Τα λαμπρά χρώματα των τούρκικων κοστουμιών παρέσυραν συχνά σε χρωματικές αυθαιρεσίες στις ελληνικές φορεσιές.
Ένα ακόμη στοιχείο που θα πρέπει να λαμβάνεται πάντα υπόψη κατά την εξέταση των απεικονίσεων των ελληνικών ενδυμασιών είναι η αυθαίρετη απόδοση και χαρακτηρισμός μιας φορεσιάς. Με στόχο δηλαδή την κάλυψη ορισμένων κενών ή και τον εμπλουτισμό της έκδοσης, χρησιμοποιούσαν φορεσιές άλλων τόπων, με αλλαγή βέβαια στον τίτλο της εικόνας, με αποτέλεσμα η φορεσιά μεταφερόταν αυτούσια ή με κάποιες παραλλαγές.
Πληροφορίες: Βικιπαίδεια
Γενικά
Οι τοπικές φορεσιές όπως εξελίχθηκαν από το Βυζάντιο και πέρα, δεν έχουν καμιά σχέση με τα αρχαιοελληνικά ενδύματα. Η ουσιαστική διαφορά από το αρχαιοελληνικό, με δωρική την προέλευση, ένδυμα στο μεταβυζαντινό δημιουργείται από τη φορά του στημονιού του υφάσματος πάνω στο κορμί. Τα ενδύματα αυτά είχαν το φάρδος του υφάσματος για μάκρος και, κατά βάση, ήταν άκοπα (φαρδύς όρθιος αργαλειός), ενώ τα μεταβυζαντινά ενδύματα έχουν το μήκος του υφάσματος για μάκρος και σχηματίζονται από τη συρραφή πολλών κομματιών υφάσματος (στενός πλαγιαστός αργαλειός).
Οι ελληνικές φορεσιές έχουν τολμηρούς χρωματικούς συνδυασμούς και παρουσιάζουν συχνά μεγάλη φαντασία στον τρόπο πού φοριούνται τα διάφορα τμήματα τους και στα χίλια δύο στολίδια πού τις ποικίλλουν. Σήμερα, οι ελληνικές φορεσιές, απλοποιημένες και συχνά παρανοημένες, φοριούνται μόνο σε ορισμένα μέρη τις γιορτές και σε διάφορες τουριστικές εκδηλώσεις.
Γυναικείες φορεσιές
Οι γυναικείες φορεσιές του τόπου μας ανήκουν ουσιαστικά σε δύο μεγάλες ομάδες. Σ' εκείνη με καθαρή βυζαντινή την προέλευση (ανάπτυξη τής δαλματικής) και σ' εκείνη πού οι βυζαντινές ρίζες συγχωνεύονται με τα ενδύματα τής δυτικής Αναγέννησης (φουστάνι).
Τα γυναικεία τοπικά ενδύματα στον ελληνικό χώρο άρχισαν ν' αλλάζουν ριζικά με τη συνεχή εισβολή του κατά καιρούς δυτικού «συρμού» (μόδα), στην περίοδο αυτή αρχικά με τις ξενοφερμένες βασίλισσες (Αμαλία, Όλγα, Σοφία) και σε συνέχεια με τη συνεχή επαφή τής μικρής πόλης με την πρωτεύουσα και του χωριού με τη μικρή πόλη.
Οι περισσότερες φορεσιές αποτελούνται από:
Το πουκάμισο πού δε λείπει από καμιά ελληνική φορεσιά.
Το καφτάνι, καβάδι, άντερί, σαγιά (είδη φορέματος-πανωφοριού, φτιαγμένα συνήθως από πολύτιμη στόφα), ή το γιουρντί, σιγκούνι κλπ., (είδη αμάνικων ή και μανικωτών πανωφοριών από σαγιάκι, μάλλινο δηλαδή νεροτριβιασμένο υφαντό ύφασμα).
Το φουστάνι, τσούκνα (είδη φορεμάτων με ή χωρίς μέση).
Το ζωνάρι , τη ζώνη και την ποδιά.
Το κοντογούνι, γιλέκι κλπ. (είδη κοντών μανικωτών ή αμάνικων ζακέτων).
Τα διάφορα εσώρουχα και μικροεξαρτήματα.
Τα πολύπλοκα κεφαλοκαλύμματα και κεφαλοδέματα, κυρίως νυφικά. - συχνά σύμβολα αποτροπής, καρπερότητας κλπ. - πού διευθετούνται με ξεχωριστή πάντα προσοχή, συνήθως από γυναίκες πού ή κοινότητα θεωρεί ειδικές.
Τα πολύτιμα ή άλλα στολίδια-κοσμήματα.
Τις κάλτσες και τα παπούτσια
Οι ελληνικές φορεσιές μέσα από τα χαρακτικά των περιηγητών (15ος-19ος αι.)
Γενικά
Μέσα στο πλήθος των έντυπων εικόνων με ελληνικά θέματα, που ήδη από τα τέλη του 15ου αι. άρχισαν να κοσμούν τις διάφορες ευρωπαϊκές περιηγητικές εκδόσεις, οι απεικονίσεις ελληνικών φορεσιών κατέχουν ξεχωριστή θέση. Σε πολλά κείμενα των περιηγητών, ήδη από πολύ παλιά, προβάλλεται η εντύπωση που προκαλούσαν οι γυναικείες κυρίως φορεσιές με τα στολίδια, τα κεντήματα αλλά και ορισμένες ιδιομορφίες τους, που ξένιζαν τους Ευρωπαίους οι οποίοι «έπιαναν» στα νησιά αυτά, κατά τη διάρκεια του ταξιδιού τους προς την Ανατολή.
Το ευρωπαϊκό ενδιαφέρον για τα ελληνικά κοστούμια εγγράφεται βέβαια —κυρίως σε ότι αφορά τα παλιότερα χρόνια— στο γενικότερο ενδιαφέρον των Ευρωπαίων για τα ανατολίτικα κοστούμια, που γοήτευαν με τη μεγαλοπρέπεια, τη χλιδή, τα λαμπρά χρώματα και τον πλούτο των στολιδιών τους. Το ενδιαφέρον αυτό αποτελεί παράλληλα μιαν ακόμη εκδήλωση της διάχυτης περιέργειας που χαρακτηρίζει τον Ευρωπαίο από την Αναγέννηση και μετά, και της τάσης του να γνωρίσει από κοντά τις μακρινές, «ξένες» χώρες.
Μέσα σ' αυτά τα πλαίσια καταγραφής ανατολίτικων κοστουμιών εμφανίζονται ελληνικές φορεσιές, κυρίως των νησιών που αποτελούσαν απαραίτητους σταθμούς για τους Ευρωπαίους στα ταξίδια τους για την Ανατολή. Έτσι, φορεσιές των Κυκλάδων και των νησιών του Ανατολικού Αιγαίου (ιδιαίτερα η χιώτικη, που ήταν φημισμένη για τα πλούσια υφάσματα, τα κεντήματα και τα στολίδια της) επανέρχονται σταθερά, ήδη από πολύ παλιά, σε εκδόσεις με αναφορά στον ελληνικό χώρο, οι οποίες πληθαίνουν όσο περνούν τα χρόνια. Μέσα στον 18ο αι. συναντάμε ελληνικές φορεσιές σχεδιασμένες από γνωστούς τότε ζωγράφους, με κορυφαία περίπτωση τον Francois Boucher.
Τάσεις
Μέσα στην πλούσια και ποικιλόμορφη αυτή παραγωγή διακρίνει κανείς βασικά δύο τάσεις στην απεικόνιση των κοστουμιών. Η μία, που εμφανίζεται πιο πρώιμα, αντιπροσωπεύεται από «απρόσωπες», «μετέωρες», μεμονωμένες συνήθως φιγούρες — πρόσχημα για την απεικόνιση της φορεσιάς, σε στιλιζαρισμένες στάσεις που επανέρχονται στερεότυπα στις διαδοχικές απεικονίσεις της φορεσιάς μέσα στις διάφορες εκδόσεις, σύμφωνα με τους «νόμους» της αντιγραφής των έντυπων εικόνων.
Η δεύτερη τάση ρίχνει το βάρος στον άνθρωπο-φορέα της ενδυμασίας, που απεικονίζεται ενταγμένος στο περιβάλλον του, συχνά σε μια δηλωτική-χαρακτηριστική δραστηριότητα ή σε στιγμιότυπα της καθημερινής ζωής ή ακόμη και σε κάποιες ξεχωριστές εκδηλώσεις του μέσα στο κοινωνικό πλαίσιο (όπως σε σκηνές γάμου, χορούς κτλ.).
Προβλήματα
Το γεγονός της αντιγραφής από προγενέστερα ή και σύγχρονα πρότυπα περιηγητικών εκδόσεων αποτελούσε πολύ συνηθισμένο φαινόμενο και στον τομέα των ενδυμασιών, με αποτέλεσμα να έχουμε και στο πεδίο αυτό στερεότυπες αλλά και αναχρονιστικές εικόνες που αναπαράγουν εικονογραφικά παλαιότερους τύπους φορεσιών ή κάποια εξαρτήματα τους.
Η αντιγραφή όμως δεν ακολουθεί πάντα το πρότυπο με ακρίβεια. Πολύ συχνά ο σχεδιαστής (ή και ο χαράκτης) επεμβαίνει παραποιώντας και αλλοιώνοντας το δεδομένο θέμα. Ακόμη και στις διαδοχικές εκδόσεις του ίδιου περιηγητικού έργου, επισημαίνονται κάποιες διαφοροποιήσεις.
To πρόβλημα της ελεύθερης αντιγραφής παρουσιάζεται πιο οξύ στην περιοχή της ενδυμασίας, καθώς αποτελεί ένα εικαστικό θέμα ιδιαίτερα ευάλωτο στην επίδραση των εκάστοτε καλλιτεχνικών ρευμάτων και, γενικότερα, της τρέχουσας αισθητικής στις χώρες όπου γεννιούνται οι εικόνες αυτές. Όταν μάλιστα συμβαίνει ο σχεδιαστής της εικόνας να είναι ένας δόκιμος καλλιτέχνης με καταξιωμένο προσωπικό ύφος, τότε οι κίνδυνοι μιας δραστικής επέμβασης στη μεταφορά του προτύπου είναι μεγαλύτεροι. Επίσης σε πολλές περιπτώσεις ο σχεδιαστής βασιζόταν σε προφορικές υποδείξεις και περιγραφές του περιηγητή ή σε κάποιο πρόχειρο, γρήγορο και συνακόλουθα ελλειπτικά δουλεμένο σκίτσο του. Οι συνθήκες αυτές, όπως είναι φυσικό, άφηναν ευρύ πεδίο δράσης στη φαντασία.
Άλλοτε πάλι συμβαίνει ο σχεδιαστής να δανείζεται στοιχεία από δύο φορεσιές και να τα συνδυάζει σε μία.
Αλλά και στο επίπεδο της χάραξης, υπήρχαν κάποιοι κίνδυνοι σε ότι αφορά την ακριβή απόδοση του προτύπου εξαιτίας των δεσμεύσεων που επέβαλε ή, αντίθετα, των δυνατοτήτων που παρείχε στον χαράκτη το χαρακτικό ιδίωμα που χρησιμοποιούσαν σε κάθε περίπτωση. Η ξυλογραφία με την αδρότητα της «γραφής» της έδινε ένα πιο λιτό και άρα πιο συνοπτικό αποτέλεσμα, ενώ η χαλκογραφία με τον πλούτο και την ποικιλία των χαράξεων, την πολλαπλότητα των τόνων, τη φωτοσκίαση, μπορούσε να αναδείξει τις λεπτομέρειες, τα στολίδια και τα άλλα διακοσμητικά στοιχεία της γυναικείας φορεσιάς, καθώς και τις λεπτές πτυχώσεις και τη διαφοροποίηση των υφασμάτων που συναπαρτίζουν μια ενδυμασία, γεννώντας έτσι πιο πλούσιες και πιο ελκυστικές εικόνες, εικόνες που βέβαια μπορούσαν ν' ανταποκριθούν καλύτερα στην πραγματικότητα της κάθε φορεσιάς.
Ένας άλλος παράγοντας που συμβάλλει στη δημιουργία παραπειστικών εικόνων είναι ο επιχρωματισμός των φορεσιών. Τα λαμπρά χρώματα των τούρκικων κοστουμιών παρέσυραν συχνά σε χρωματικές αυθαιρεσίες στις ελληνικές φορεσιές.
Ένα ακόμη στοιχείο που θα πρέπει να λαμβάνεται πάντα υπόψη κατά την εξέταση των απεικονίσεων των ελληνικών ενδυμασιών είναι η αυθαίρετη απόδοση και χαρακτηρισμός μιας φορεσιάς. Με στόχο δηλαδή την κάλυψη ορισμένων κενών ή και τον εμπλουτισμό της έκδοσης, χρησιμοποιούσαν φορεσιές άλλων τόπων, με αλλαγή βέβαια στον τίτλο της εικόνας, με αποτέλεσμα η φορεσιά μεταφερόταν αυτούσια ή με κάποιες παραλλαγές.
Πληροφορίες: Βικιπαίδεια
Αμανετζής
Αμανετζήδες ονομάζονταν οι λαϊκοί εκείνοι εκτελεστές των αμανέδων που ήταν περίφημοι αλλά και περιζήτητοι στα λαϊκά στρώματα, φημιζόμενοι για τη παθητική, καλλίφωνη αλλά και πρωτότυπη εκτέλεση αυτού του τύπου των τραγουδιών με τη συνοδεία σαντουριού ή μπουζουκιού κυρίως στα «Καφέ Αμάν», καφωδεία της προπολεμικής Αθήνας. Οι αμανετζήδες αυτοί ήταν τελείως διάφοροι από τους αμμανετζήδες, ή "αμμανατζήδες", ταχυδρόμους που μετέφεραν τα αμμανέτια.
Οι Αμανετζήδες, οι λαϊκοί αυτοί τραγουδιστές είχαν διαπλάσει ο καθένας μιά προσωπική συναισθηματική πρωτοτυπία στην απόδοση του αμανέ, έτσι ώστε να ξεχωρίζουν τόσο στη κλιμάκωση της φωνής, όσο στους «τερετισμούς», (στους επαναλαμβανόμενους ήχους του αμάν), στη σύνθεση αλλά και στη διάθεση.
Στη Σμύρνη και ιδίως στη Προύσα αλλά και στη Μυτιλήνη, Μακεδονία και Θράκη ακόμη και στις Κυδωνίες φημίζονταν κατά καιρούς σπουδαίοι αμανετζήδες που οι περισσότεροι, αν και ήταν ερασιτέχνες, οι συνθέσεις τους πέρασαν στο στόμα του λαού για πολλές γενεές ιδίως μετά τη Μικρασιατική εκστρατεία, στους προσφυγικούς οικισμούς.
Στη μεταπολεμική όμως περίοδο το είδος αυτό του τραγουδιού αντιμετώπισε την έντονη εχθρότητα και το «σνομπάρισμα» του «μοντερνισμού» και σιγά - σιγά εξαφανίστηκε και μαζί του οι αμανετζήδες είτε λησμονημένοι είτε παραφθαρμένοι χωρίς να γίνει, όπως ομολογούν οι ειδικοί του είδους, ιστορική φωνοληψία αυτών.
Πληροφορίες: Βικιπαίδεια
Οι Αμανετζήδες, οι λαϊκοί αυτοί τραγουδιστές είχαν διαπλάσει ο καθένας μιά προσωπική συναισθηματική πρωτοτυπία στην απόδοση του αμανέ, έτσι ώστε να ξεχωρίζουν τόσο στη κλιμάκωση της φωνής, όσο στους «τερετισμούς», (στους επαναλαμβανόμενους ήχους του αμάν), στη σύνθεση αλλά και στη διάθεση.
Στη Σμύρνη και ιδίως στη Προύσα αλλά και στη Μυτιλήνη, Μακεδονία και Θράκη ακόμη και στις Κυδωνίες φημίζονταν κατά καιρούς σπουδαίοι αμανετζήδες που οι περισσότεροι, αν και ήταν ερασιτέχνες, οι συνθέσεις τους πέρασαν στο στόμα του λαού για πολλές γενεές ιδίως μετά τη Μικρασιατική εκστρατεία, στους προσφυγικούς οικισμούς.
Στη μεταπολεμική όμως περίοδο το είδος αυτό του τραγουδιού αντιμετώπισε την έντονη εχθρότητα και το «σνομπάρισμα» του «μοντερνισμού» και σιγά - σιγά εξαφανίστηκε και μαζί του οι αμανετζήδες είτε λησμονημένοι είτε παραφθαρμένοι χωρίς να γίνει, όπως ομολογούν οι ειδικοί του είδους, ιστορική φωνοληψία αυτών.
Πληροφορίες: Βικιπαίδεια
Αμανές
Ο Αμανές αποτελεί ιδιόρρυθμο είδος μονωδικού, μακρόσυρτου και παθητικού τραγουδιού με κύριο χαρακτηριστικό την επανάληψη του τουρκικού επιφωνήματος αμάν (= έλεος, οίκτος).
Παρότι ο αμανές φαίνεται να έχει τουρκότροπο μουσικό χαρακτήρα, πλείστοι έγκυροι ανατολιστές και μουσικοκριτικοί υποστηρίζουν ότι, αν και καλλιεργήθηκε από τους Τούρκους και άλλους λαούς της Ανατολής, φέρεται να έχει την αρχή και την επίδραση της Βυζαντινής μουσικής και συγκεκριμένα του ήχου που λέγεται "βαρύς" και ανήκει στο εναρμόνιο γένος. Παρόμοια χαρακτηριστικά με τους αμανέδες βρίσκουμε στους βαρείς και μακρόσυρτους επαναλαμβανόμενους ήχους όπως το χριστιανικό ψαλτικό «τεριρέμ».
Η λέξη «Αμανές», προσδιορίζεται εκ του συμφυρμού των τουρκικών λέξεων «αμάν» και «μανές» (= λιανοτράγουδο, δίστιχο ή τετράστιχο).
Μουσικά, οι Αμανέδες έχουν δική τους τεχνοτροπία με υψηλόφωνη, βαριά και βαθιά μολπή (τραγουδιστική απόδοση) που σύρει επί μακρόν σε ένταση και ποικιλία τους ήχους των λέξεων προσδίδοντας έτσι ανατολίτικο πάθος απροσμέτρητης αισθηματικότητας (κοινώς «νταλκά»).
Στην αρχή του αμανέ οι λέξεις αφού χωρίζονται σε φθόγγους και συλλαβές με παρατεταμένη κλιμάκωση και ποικιλία εκφώνησης, έτσι που μόλις ένα δίστιχο να χρειάζεται πέντε λεπτά της ώρας για να αποδοθεί, στη συνέχεια αρχίζει η επανάληψη πάλι του ίδιου διστίχου σε ταχύτερο ρυθμό με συνοδεία και άλλων αμανετζήδων όπου και οι λέξεις πλέον γίνονται κατανοητές.
Συνήθως η μακρόσυρτη αυτή εισαγωγή των αμανέδων συντονίζει τα συναισθήματα, τη διάθεση και τη προετοιμασία του ψυχικού εκείνου κλίματος της ομήγυρης. Στη συνέχεια όλοι οι συνδαιτυμόνες συμμετέχουν στο τραγούδι με τη συνοδεία του μπουζουκιού στο «τσάκισμα» όπως λέγεται η επωδός (το ρεφρέν) του αμανέ. Γενικά οι αμανέδες έχουν τρία τέτοια γοργο-σύντομα τσακίσματα που εκφράζουν την έννοια του αμανέ. Τα δε δίστιχα που τραγουδιόνται σ΄ αυτά εκφράζουν κυρίως κάποια φιλοσοφική ιδέα ή κοινωνική, ή συναισθηματική φόρτιση επί γεγονότος.
Περίφημοι μεταξύ πολλών αμανέδων ήταν ο Ταμπαχανιώτικος και ο Σμυρνιώτικος, ειδικότερα ο Μπουρνοβαλιώτικος π.χ.
Αμάν, αμάααν, αμάν, σε βλέεε-έπουν τα ματάαα-κια μου και μου περνάει ο πόνος....
Ο Ελληνικός λαός αναγνώρισε στο είδος αυτό όχι μόνο τη Βυζαντινή συνέχεια αλλά και την απαρχή των ασμάτων των αρχαίων ραψωδών που με την ίδια ακριβώς φόρτιση ξεκίναγαν την απαγγελία των Ομηρικών περικοπών στα διάφορα συμπόσια, με αποτέλεσμα οι Έλληνες αμανετζήδες να δημιουργήσουν ένα ελαφρύτερο είδος αμανέ, λιγότερο βαρύ και μονότονο και περισσότερο ευπρεπές και εύηχο αντικαθιστώντας το κλαυθμηρό ύφος με υμνωδικά στοιχεία.
Αν και το είδος αυτό απαντιώταν στον ελληνικό χώρο από παλαιότερα, το 1877 φαίνεται πως άρχισε ν΄ απασχολεί τους τότε συνθέτες και στιχουργούς. Η πρώτη ηχογράφηση αμανέδων έγινε το 1906, στην Αθήνα, και περίπου τον ίδιο χρόνο και στην Κωνσταντινούπολη.
Πρώτοι αμανετζήδες φέρονται ο Καρίπης (που το πραγματικό του επίθετο ήταν Καριπόπουλος) και ο Μιχάλης ο επωνομαζόμενος "Νταλκάς" από τους πολλούς νταλκάδες, σεβντάδες και σεκλέτια που παρουσίαζαν τα τραγούδια του. Αξίζει να σημειωθεί ότι στις 7 Νοεμβρίου του 1934 το Κεμαλικό καθεστώς στη Τουρκία απαγόρευσε αυτό το είδος του τραγουδιού σε ολη τη τουρκική επικράτεια με τη δικαιολογία ότι ήταν συνυφασμένο με τους Έλληνες και την εποχή της Οθωμανικής Αυτοκρατορίας. Τρία χρόνια μετά το 1937 το καθεστώς του Ιωάννη Μεταξά με ιδιαίτερη διάταξη απαγορεύει το είδος αυτό σε όλη την ελληνική επικράτεια θεωρούμενο ως καθαρό είδος τουρκικού τραγουδιού. Έτσι επίσημα το είδος αυτό εξωβελίστηκε και από τις δύο Χώρες!
Όμως και παρά τη σύγχρονη τάση εκ της ξενηλασίας και του «μοντερνισμού» που καταπολέμησε επιπρόσθετα το είδος αυτό, δε έπαψε να αποτελεί τουλάχιστον ο ελληνικός αμανές, από τη μακρά περίοδο συμβίωσης με τους Τούρκους, μέρος αναπόσπαστο της λαϊκής μας μουσικής και παράδοσης. Ένας από τους χαρακτηριστικούς αμανέδες είναι κι ο ακόλουθος:
Κρυφή πληγή είναι αδύνατον να λάβει σωτηρία
γιατί σ΄ αυτή τη συμφορά εσύ σαι η αιτία.
Επίσης από τον κύκλο των "αμανέδων", πολλοί σύγχρονοι στίχοι λαϊκών τραγουδιών και στιχουργημάτων οφείλουν την καταγωγή τους. Χαρακτηριστικός ήταν ο τιτλοφορούμενος αμανές "Χιτζάζ" που τραγούδησε ο Κ. Θωμαΐδης:
Στον κόσμο αυτό με πολεμούν τέσσερα εναντία:
το αχ, το βαχ, τ΄ αλοίμονο και η απελπισία
Τους στίχους αυτούς είχαν μεταβάλει οι Έλληνες στρατιώτες που τραγουδούσαν στα στρατόπεδα:
Μεσ΄ το στρατό απέκτησα τα τέσσερα βραβεία:
το αχ, το βαχ, τ΄ αλοίμονο και την απενταρία.
Πολλοί σύγχρονοι μουσικοί ερευνητές θεωρούν το είδος του αμανέ να συγγενεύει με το κλέφτικο, το ριζίτικο, με το λεγόμενο της τάβλας το μοιρολογίστικο όπου κυριαρχεί ο πόνος, το παράπονο και κάποιος καημός.
Πληροφορίες: Βικιπαίδεια
Παρότι ο αμανές φαίνεται να έχει τουρκότροπο μουσικό χαρακτήρα, πλείστοι έγκυροι ανατολιστές και μουσικοκριτικοί υποστηρίζουν ότι, αν και καλλιεργήθηκε από τους Τούρκους και άλλους λαούς της Ανατολής, φέρεται να έχει την αρχή και την επίδραση της Βυζαντινής μουσικής και συγκεκριμένα του ήχου που λέγεται "βαρύς" και ανήκει στο εναρμόνιο γένος. Παρόμοια χαρακτηριστικά με τους αμανέδες βρίσκουμε στους βαρείς και μακρόσυρτους επαναλαμβανόμενους ήχους όπως το χριστιανικό ψαλτικό «τεριρέμ».
Η λέξη «Αμανές», προσδιορίζεται εκ του συμφυρμού των τουρκικών λέξεων «αμάν» και «μανές» (= λιανοτράγουδο, δίστιχο ή τετράστιχο).
Μουσικά, οι Αμανέδες έχουν δική τους τεχνοτροπία με υψηλόφωνη, βαριά και βαθιά μολπή (τραγουδιστική απόδοση) που σύρει επί μακρόν σε ένταση και ποικιλία τους ήχους των λέξεων προσδίδοντας έτσι ανατολίτικο πάθος απροσμέτρητης αισθηματικότητας (κοινώς «νταλκά»).
Στην αρχή του αμανέ οι λέξεις αφού χωρίζονται σε φθόγγους και συλλαβές με παρατεταμένη κλιμάκωση και ποικιλία εκφώνησης, έτσι που μόλις ένα δίστιχο να χρειάζεται πέντε λεπτά της ώρας για να αποδοθεί, στη συνέχεια αρχίζει η επανάληψη πάλι του ίδιου διστίχου σε ταχύτερο ρυθμό με συνοδεία και άλλων αμανετζήδων όπου και οι λέξεις πλέον γίνονται κατανοητές.
Συνήθως η μακρόσυρτη αυτή εισαγωγή των αμανέδων συντονίζει τα συναισθήματα, τη διάθεση και τη προετοιμασία του ψυχικού εκείνου κλίματος της ομήγυρης. Στη συνέχεια όλοι οι συνδαιτυμόνες συμμετέχουν στο τραγούδι με τη συνοδεία του μπουζουκιού στο «τσάκισμα» όπως λέγεται η επωδός (το ρεφρέν) του αμανέ. Γενικά οι αμανέδες έχουν τρία τέτοια γοργο-σύντομα τσακίσματα που εκφράζουν την έννοια του αμανέ. Τα δε δίστιχα που τραγουδιόνται σ΄ αυτά εκφράζουν κυρίως κάποια φιλοσοφική ιδέα ή κοινωνική, ή συναισθηματική φόρτιση επί γεγονότος.
Περίφημοι μεταξύ πολλών αμανέδων ήταν ο Ταμπαχανιώτικος και ο Σμυρνιώτικος, ειδικότερα ο Μπουρνοβαλιώτικος π.χ.
Αμάν, αμάααν, αμάν, σε βλέεε-έπουν τα ματάαα-κια μου και μου περνάει ο πόνος....
Ο Ελληνικός λαός αναγνώρισε στο είδος αυτό όχι μόνο τη Βυζαντινή συνέχεια αλλά και την απαρχή των ασμάτων των αρχαίων ραψωδών που με την ίδια ακριβώς φόρτιση ξεκίναγαν την απαγγελία των Ομηρικών περικοπών στα διάφορα συμπόσια, με αποτέλεσμα οι Έλληνες αμανετζήδες να δημιουργήσουν ένα ελαφρύτερο είδος αμανέ, λιγότερο βαρύ και μονότονο και περισσότερο ευπρεπές και εύηχο αντικαθιστώντας το κλαυθμηρό ύφος με υμνωδικά στοιχεία.
Αν και το είδος αυτό απαντιώταν στον ελληνικό χώρο από παλαιότερα, το 1877 φαίνεται πως άρχισε ν΄ απασχολεί τους τότε συνθέτες και στιχουργούς. Η πρώτη ηχογράφηση αμανέδων έγινε το 1906, στην Αθήνα, και περίπου τον ίδιο χρόνο και στην Κωνσταντινούπολη.
Πρώτοι αμανετζήδες φέρονται ο Καρίπης (που το πραγματικό του επίθετο ήταν Καριπόπουλος) και ο Μιχάλης ο επωνομαζόμενος "Νταλκάς" από τους πολλούς νταλκάδες, σεβντάδες και σεκλέτια που παρουσίαζαν τα τραγούδια του. Αξίζει να σημειωθεί ότι στις 7 Νοεμβρίου του 1934 το Κεμαλικό καθεστώς στη Τουρκία απαγόρευσε αυτό το είδος του τραγουδιού σε ολη τη τουρκική επικράτεια με τη δικαιολογία ότι ήταν συνυφασμένο με τους Έλληνες και την εποχή της Οθωμανικής Αυτοκρατορίας. Τρία χρόνια μετά το 1937 το καθεστώς του Ιωάννη Μεταξά με ιδιαίτερη διάταξη απαγορεύει το είδος αυτό σε όλη την ελληνική επικράτεια θεωρούμενο ως καθαρό είδος τουρκικού τραγουδιού. Έτσι επίσημα το είδος αυτό εξωβελίστηκε και από τις δύο Χώρες!
Όμως και παρά τη σύγχρονη τάση εκ της ξενηλασίας και του «μοντερνισμού» που καταπολέμησε επιπρόσθετα το είδος αυτό, δε έπαψε να αποτελεί τουλάχιστον ο ελληνικός αμανές, από τη μακρά περίοδο συμβίωσης με τους Τούρκους, μέρος αναπόσπαστο της λαϊκής μας μουσικής και παράδοσης. Ένας από τους χαρακτηριστικούς αμανέδες είναι κι ο ακόλουθος:
Κρυφή πληγή είναι αδύνατον να λάβει σωτηρία
γιατί σ΄ αυτή τη συμφορά εσύ σαι η αιτία.
Επίσης από τον κύκλο των "αμανέδων", πολλοί σύγχρονοι στίχοι λαϊκών τραγουδιών και στιχουργημάτων οφείλουν την καταγωγή τους. Χαρακτηριστικός ήταν ο τιτλοφορούμενος αμανές "Χιτζάζ" που τραγούδησε ο Κ. Θωμαΐδης:
Στον κόσμο αυτό με πολεμούν τέσσερα εναντία:
το αχ, το βαχ, τ΄ αλοίμονο και η απελπισία
Τους στίχους αυτούς είχαν μεταβάλει οι Έλληνες στρατιώτες που τραγουδούσαν στα στρατόπεδα:
Μεσ΄ το στρατό απέκτησα τα τέσσερα βραβεία:
το αχ, το βαχ, τ΄ αλοίμονο και την απενταρία.
Πολλοί σύγχρονοι μουσικοί ερευνητές θεωρούν το είδος του αμανέ να συγγενεύει με το κλέφτικο, το ριζίτικο, με το λεγόμενο της τάβλας το μοιρολογίστικο όπου κυριαρχεί ο πόνος, το παράπονο και κάποιος καημός.
Πληροφορίες: Βικιπαίδεια
Εγγραφή σε:
Αναρτήσεις (Atom)
